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| COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA E URBANA > Jurij Mikhailovich Lotman, L’architettura nel contesto della cultura
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precedente Tra la modellizzazione geometrica e la creazione architettonica vera e propria esiste un legame connettivo: la fruizione simbolica di queste forme, depositatesi nella memoria culturale, nei loro sistemi di codificazione. C'è ancora un’altra via di formazione di significato nel testo. Il testo molto raramente è la semplice realizzazione di un codice (il che distingue le strutture artistiche da quelle linguistiche). Ciò avviene solamente nelle opere degli epigoni, le quali lasciano nello spettatore un pesante senso di sterilità. In relazione al codice, alla norma, e anche all’invenzione stessa dell’autore, il testo reale appare sempre come qualcosa di più casuale, qualcosa di sottoposto a imprevedibili deviazioni. In relazione a ciò è opportuno soffermarsi sul ruolo dei processi casuali nell’incremento antientropico dell’informazione. L’ultima
frase potrebbe sembrare un paradosso, se non un vero e proprio errore,
poiché è ritenuta verità elementare il fatto che
i processi casuali portino a un appianamento delle opposizioni strutturali
e a un aumento dell’entropia. Tuttavia gli stessi creatori di testi
artistici sono al corrente della potenzialità semantica degli
eventi casuali. Non a caso Pushkin pose il caso nella serie dei percorsi
del genio, chiamandolo “il dio-inventore”: Ancora più interessante è un episodio tratto da Anna Karenina di L.N. Tolstoj. L’artista Michajlov (4) non riesce a trovare la posa per una figura nel quadro, gli sembra che la precedente fosse migliore, e cerca lo schizzo già scartato: “La carta con il disegno abbandonato si trovò ma era insudiciata e macchiata di stearina. Prese comunque il disegno, se lo mise sul tavolo, e, allontanandosi e socchiusi gli occhi, cominciò a guardarlo. A un tratto sorrise e agitò le mani con gioia. ‘Così, così!’, pronunciò e subito, presa una matita, cominciò a disegnare rapidamente. La macchia di stearina aveva dato un nuovo atteggiamento alla figura” (5). Di particolare importanza è il fatto che un cambiamento casuale della struttura crea una nuova struttura, indiscutibile nel suo nuovo ordine: nella figura nata dalla macchia prodotta dalla stearina, niente “si poteva ormai cambiare” (6). L’intuizione dell’artista si avvicina in questo caso alle più moderne idee scientifiche. Mi riferisco alla teoria dello scienziato belga I. Prigogine, premio Nobel per le sue opere nel campo della termodinamica. Secondo il sistema da lui elaborato, nelle strutture che non si trovano in costante equilibrio un cambiamento casuale può diventare l’inizio di una nuova formazione strutturale. In questo senso cambiamenti insignificanti e casuali possono provocare conseguenze enormi e perfettamente naturali (7). Bisogna comunque distinguere i rapporti dialogici da quelli eclettici. Ci fu per esempio un periodo in cui, nel tentativo di conferire all’architettura moderna una “forma nazionale”, venivano introdotti motivi “orientali” nelle costruzioni delle repubbliche asiatiche dell’Urss, oppure agli edifici alti di Mosca venivano aggiunte torrette che dovevano venir associate a quelle del Cremlino. Tali esperimenti non furono sempre felici, perché gli elementi inseriti non si integravano in un’unica lingua che rientrasse in modo organico in una dialogica creazione di forma, ma rappresentavano soltanto decorazioni esteriori non integrate e, allo stesso tempo, non erano abbastanza spontanee da permettere a un elemento casuale di provocare la formazione “a valanga” di nuove strutture. I rapporti dialogici non sono mai degli accostamenti passivi, ma rappresentano sempre una concorrenza tra lingue, un gioco e un conflitto i cui risultati non sono mai prevedibili fino in fondo. L’idea dell’eterogeneità strutturale, del poliglottismo semiotico dello spazio abitato dall’uomo dalle macro alle micro unità strutturali è strettamente legata al generale movimento scientifico e culturale della seconda metà del XX secolo. Essa si scontra con la tendenza opposta, quella di una pianificazione unica e globale, idea che per secoli nella tradizione culturale è stata percepita come “razionale” ed “efficiente”. Lasciando da parte i precursori più antichi, l’idea di un urbanismo “regolare” risale al Rinascimento e alle concezioni utopiche da esso generate. Nel XV secolo Leon Battista Alberti esigeva che le vie della città fossero diritte, le case della stessa altezza, allineate “da corda e riga”. I progetti di Francesco di Giorgio Martini e di Dührer, la fantastica Sforzinda del Filarete, le invenzioni di Leonardo da Vinci, elevarono l’ordine geometrico a ideale di sintesi di bellezza e razionalità. E se l’incarnazione assoluta di questi principi poteva realizzarsi solamente nelle utopie, ciò nonostante essi influirono concretamente sulla planimetria de La Valletta, Nancy, Pietroburgo, Lima e di tutta una serie di altre città. Tale città “monologica” si distingueva per un alto grado di semioticità. Da un lato riproduceva la rappresentazione di un’ideale simmetria del cosmo, dall’altro incarnava la vittoria del pensiero razionale dell’uomo sulla forza irrazionale della Natura. “Essi [i progetti utopici per la costruzione di città]”, nota Jean Delumeau, “confermavano che sarebbe giunto un giorno in cui la natura sarebbe stata completamente riorganizzata e rimodellizzata dall’uomo” (8). La città diventava l’immagine di un mondo creato totalmente dall’uomo, di un mondo più razionale che naturale. Non è un caso che di New Atlantis di Bacon il saggio dica: «La meta della nostra società è la conoscenza delle cause e delle forze segrete delle cose, e l’ampliamento del potere dell’uomo sulla natura finché per l’uomo tutto non diverrà possibile». Ciò che è razionale è concepito come “antinaturale”. Così i frutti “con l’aiuto della scienza” diventano più grossi e più dolci, di un altro gusto, aroma, colore e forma rispetto a quelli naturali, gli animali mutano di dimensioni e forme, si fanno esperimenti “per sapere cosa si può fare sul corpo umano”. E tutto ciò “non accade per caso” (9). La città monologica è un testo fuori del contesto. L’idea della dialogicità nella struttura dello spazio cittadino (naturalmente il dialogo è preso come forma minimale ed elementare, di fatto si intende un polilogo: un sistema a più canali di flussi informativi), che sottointende nella fattispecie il rispetto sia del rilievo naturale sia delle costruzioni precedenti, trova corrispondenze in un’ampia gamma di idee contemporanee, dall’ecologia alla semiotica. Le architetture utopiche del Rinascimento (e le successive) erano dirette non solo contro la Natura, ma anche contro la storia. Nello stesso modo in cui la cultura dell’Illuminismo nel suo complesso contrapponeva la Teoria alla Storia, esse cercavano di sostituire la città reale con una costruzione razionale ideale. Per questo la distruzione del vecchio contesto era un elemento tanto necessario all'utopia architettonica quanto la creazione di un nuovo testo. L’estrapolazione dal contesto (minus-contesto) era calcolata: il testo architettonico doveva essere concepito come un frammento di un contesto inesistente, ancora “alieno”. La rottura totale con il passato era segnale di orientamento verso il futuro. Da qui il costante orientamento verso progetti che erano al di là delle possibilità tecnologiche dell’epoca (per esempio le vie a due piani di Leonardo da Vinci). L'architettura per sua natura è legata sia all’utopia sia alla storia. Queste due componenti della cultura umana ne costituiscono il contesto, inteso in senso lato.
Note:
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