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COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA E URBANA > Maria Pia Belski, Dalla parte dell'arte

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Comunicare significa che qualcuno dice qualcosa a qualcun altro utilizzando un codice comune, cioè una persona o un’istituzione espone in maniera comprensibile, convincente e attuale quanto sa o possiede a un pubblico interessato, ma non necessariamente specializzato, affinché questi sia messo in grado di trarne un qualche giovamento. Ciò implica - e sul modo se ne sta discutendo da trecento anni - che l’esposizione deve parlare ed essere letta con un linguaggio non solo sensoriale o emozionale (è bello, mi piace). Ovvero, l’edificio deve farsi carico, prima nella distribuzione degli spazi e poi nell’allestimento, di stimolare il dialogo tra visitatore e oggetto (se mi spieghi, ti ascolto), perché gli accatastamenti di reperti, le infilate di quadri, la mancanza di riferimenti, da una parte, e la luce fioca o accecante, le misure sbagliate delle sale, i percorsi disorientanti o le sedute inutili poste troppo vicino o lontano dai quadri, dall’altra, non aiutano a creare ambienti utili e piacevoli e, quindi, quel volano economico perseguito dai gestori: il pubblico non torna, se si infastidisce, non comprende o non si appassiona. Per questo, comunicare significa - a livello espositivo - spiegarsi, stimolare la curiosità o la riflessione, immaginarsi le domande e offrire strumenti per la personale scoperta, proporre itinerari, svelare significati o simbologie, suggerire chiavi di lettura alternative o partenze per altri studi... Le eccezioni, come i musei romani, veneziani o fiorentini (rappresentativi, ma poco comunicativi), sono e saranno sempre affollati perché da secoli si intrecciano saldamente con altri fattori: la città, il luogo, la storia, la collezione. Sono un bagno (emozionale oltreché quantitativo) nel nostro passato, che continua nella strada, ben oltre le sale espositive.

Al contrario, l’ipotetico museo di Borgospillo, che non può vantare un importante patrimonio, proprio o ambientale, sarebbe destinato in breve tempo a sicura chiusura se non puntasse sull’originalità e, meglio, sulla qualità, ma... quale qualità? della costruzione, del materiale esposto, dell’allestimento, dei servizi o dei gadget? di tutto insieme o di una parte? e quali sono le priorità?

Comunicare è, prima di tutto, offrire una qualità culturale che si deve perseguire e raggiungere in ogni fase della realizzazione di un museo. L’emozione è una conseguenza: si ottiene quando si stabilisce un equilibrio perfetto tra intenzioni e costruzione e quando la cultura del nuovo riesce a dialogare con la cultura più antica, non a prevaricarla, e quando i nostri sensi sono armonicamente sollecitati da tutte le arti presenti, anche dall’architettura. Come continuano a risvegliare le sistemazioni di Franco Albini a Genova, di Carlo Scarpa a Venezia o Castelvecchio, dei BBPR nel Castello Sforzesco a Milano compiute intorno agli anni cinquanta. Interventi che oggi sono ritenuti tanto straordinari da essere considerati (e trattati) come i pezzi museali che quei maestri hanno messo in vetrina. Ne è prova eloquente la recente vicenda della risistemazione della Pietà Rondanini a opera di Àlvaro Siza: il suo progetto è stato accantonato, forse definitivamente, perché - nell’ordine - distruggeva un intervento dei BBPR (benché all’epoca denigrato), impediva la lettura emotiva dell’opera michelangiolesca voluta dagli architetti, negava, di fatto, la peculiarità dell’arte scultorea (poter essere goduta in tutte le dimensioni) e, infine, distruggeva un arco di storia museologica e museografica di gran significato. E il caso - non altro si può pensare - ha voluto che dopo pochi mesi si inaugurassero alcune mostre fotografiche sugli effetti prodotti dai bombardamenti su Milano dell’agosto 1943.

Proprio il dramma della distruzione e la speranza della ricostruzione, la povertà di mezzi economici e la voglia di rinascita furono alla base di nuove riflessioni e sperimentazioni, che non solo ridettero alla nazione il patrimonio distrutto (musei) od occultato (opere d’arte) durante la guerra, ma ebbero lo spessore culturale di ribaltare tradizioni e luoghi comuni, grazie alla «programmatica neutralità» di Franco Albini (secondo la definizione di Ezio Bonfanti e Marco Porta, indicante un coacervo compositivo di rigore formale, controllo del disegno, razionalità e freddezza) che rendeva e manteneva protagoniste le opere esposte anche sfruttando l’onirismo, alle «virtualità creative» di Carlo Scarpa (secondo Bruno Zevi) che miravano al coinvolgimento e alla partecipazione, affinché ogni oggetto diventasse lo spunto per un’interpretazione o una narrazione, alla «invadenza» (Antonio Cederna) del restauro architettonico dei BBPR sulle opere d’arte, la quale sfociava nel populismo, nel far risultare il museo «il compendio della storia civile di una popolazione».

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