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COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA E URBANA > Maria Pia Belski, Particolari di progettazione ARTIFICI (1)
Definire i limiti della percezione è pressoché impossibile, perché sono tante le sfaccettature e le implicazioni di questa disciplina in architettura. Infatti, i livelli e i modi di percezione cambiano ogni volta che cambia l‘oggetto di osservazione e il grado di comunicazione che riesce a instaurare tra progettista e utente: ci si può riferire al solo edificio, come al rapporto che questo ha con l’intorno - la via, la piazza - o con l’intera città, ma anche all’effetto emotivo che uno o più elementi della costruzione suscitano nell’uomo. Per esempio, quando la dimensione, la forma o l’orientamento spaziale dell’oggetto percepito visivamente non sono conformi alla misura materiale, quest’ultima non conta: ciò che sembra è, indipendentemente dalle dimensioni geometriche o dalle conoscenze tecniche. Tutti i nostri sensi vengono coinvolti per fare propria quella struttura e individuare quali sono gli elementi che la compongono e secondo quale tipo di ordine interagiscono. Se, per ipotesi, non fossero riconosciuti, un insieme architettonico sarebbe solo la somma rudimentale di un dato numero di particolari, anche di alta qualità, rispondenti a pratiche esigenze funzionali e a un certo gusto ornamentale. È un assurdo: quando Jacopo Sansovino progettò la Biblioteca in piazza San Marco a Venezia non si curò di soddisfare solamente funzione ed estetica dell’edificio, ma individuò e applicò alcuni suggerimenti compositivi per dare unità alla scena urbana e correggere otticamente l’irregolarità della piazza. Lo stesso hanno fatto Bernardo Rossellino a Pienza e Michelangelo nella piazza del Campidoglio a Roma, che si inventò un nuovo impianto urbanistico, affinché l’osservatore avesse la sensazione di trovarsi in un ambiente regolarmente squadrato e sufficientemente profondo. Cioè l’esatto contrario della realtà. Il contesto assume sempre un’importanza vincolante nei confronti dell’architettura, poiché questa viene spesso percepita non per le sue qualità interne e neppure per le peculiarità ingegneristiche della struttura, ma per l’aspetto esterno e per ciò che comunica con l’ambiente circostante. Consapevolmente, quindi, in tutte le arti sin dai tempi antichi si è ricorsi a svariati artifici (mascheramenti, deformazioni, inganni, illusionismi) per alterare uno spazio o un edificio correggendo i difetti della percezione ottica o modificando la visione della realtà allo scopo di manifestare un ideale di perfezione, valorizzare una prospettiva o una scena urbana, dare slancio o profondità inesistenti o ridurre quelli eccessivi, evidenziare o nascondere. O anche per comunicare qualcosa: una casa sulle Ramblas di Barcellona fu decorata con ombrelli per rivelare l’attività che vi si svolgeva; su una parete cieca di un isolato di Lione è stata dipinta la pianta aerea del quartiere progettato da Garnier nel 1920 per mostrarne le caratteristiche, mentre nel sud della California i Chicanos usano i murales per trasmettere la propria storia e l’antica cultura. Al contrario, gli edifici delle aree commerciali di Los Angeles o Tokyo rimandano solo messaggi pubblicitari che, con giganteschi marchi colorati e scritte luminose a caratteri cubitali, annullano completamente e intenzionalmente la mediocrità sottostante. La storia dell’architettura non svela molti esempi in cui si è ricorsi ai risultati dello studio dei fenomeni ottici o dei metodi di riproduzione prospettica, ma quei pochi sono eclatanti, segno evidente che questa ricerca è stata particolarmente seguita e affinata. Il Partenone, per esempio, appare perfetto perché ogni elemento che lo costituisce - orizzontale, verticale e di decorazione - è stato reso geometricamente corretto alla percezione visiva, operando incurvamenti, avvicinamenti, ingrossamenti, rimpicciolimenti eccetera. A molte torri e campanili medioevali si applicava una prospettiva inversa (si allargano salendo) per compensare la fuga determinata dalla visuale dal basso. Un altro esempio noto, ma che bisognerebbe ricordare quando si interviene nel preesistente, è la facciata di Sant’Andrea della Valle a Roma (1656-65), che Carlo Rainaldi compose in funzione della vista di scorcio che la strada molto stretta imponeva; in seguito all’apertura di corso Rinascimento, la facciata è risultata visibile frontalmente e da lontano, così che svela le correzioni che rendevano sproporzionato il dimensionamento degli ordini, come le colonne del secondo ordine che hanno un piedistallo molto alto per non avere la base nascosta dalla forte sporgenza della trabeazione del primo ordine. A volte, gli artifici prospettici e luministici accompagnavano le regole di proporzionamento e controllo figurativo, creando veri e propri effetti scenografici, come nella bramantesca abside di Santa Maria presso San Satiro a Milano, nel Teatro Olimpico a Vicenza di Andrea Palladio e nella borrominiana galleria di Palazzo Spada a Roma. Altre volte sono solo piccole attenzioni compositive a influenzare la lettura, come, nel Rinascimento, appoggiare il cornicione alle cornici o altre parti dell’edificio per aumentare il senso di unitarietà oppure, nel Barocco, schiacciare le finestre tra i pilastri e porle al di sopra del centro di gravità per rendere maggiormente la sensazione di pressione laterale e di movimento ascendente. Altre volte ancora si è mascherato un materiale povero (come faceva Palladio che costruiva in mattoni poi stuccati e intonacati a imitazione del marmo, per le colonne, o della pietra squadrata, nelle facciate di alcune ville), oppure ingannato sulle reali dimensioni del materiale (come in Palazzo Strozzi e nella Cancelleria a Firenze, dove stuccature e scanalature rendono le pietre di facciata, rispettivamente, più grandi e più corte della realtà). Più spesso si è operato adottando le contrapposizioni pieno-vuoto, orizzontale-verticale, luce-oscurità, alto-basso e così via, per forzare la lettura di un organismo architettonico. Accentuando o annullando un contrasto, si può infatti sottolineare un tema figurativo, caratterizzare un ambiente, far percepire diversamente uno spazio o una costruzione. L’effetto monumentale degli edifici di Niemeyer a Brasilia, isolati in mezzo a una estesa pianura, non è dissimile da quello delle piramidi nel deserto. Nel Tempio Malatestiano di Rimini e nella Basilica di Vicenza, L.B.Alberti e A.Palladio hanno creato antecedenti straordinari di un altro tipo di operazioni, che tende a modificare completamente l’immagine dell’edificio preesistente e a fornire una diversa comunicazione. Attraverso la costruzione di un involucro completo di una facciata posta sopra quella reale, molti capannoni si sono trasformati in centri commerciali policromi, evidenti e invitanti, così come anonimi contenitori sono diventati prestigiosi palazzi per uffici, con l’applicazione esterna di un curtain-wall, arrivando a mutare la nostra percezione dell’ambiente circostante. È lo stesso artificio usato dagli architetti postmoderni americani per adeguare al tempo e alla nuova cultura edifici pubblici e privati privi di idonea comunicazione. E per lanciare messaggi facilmente percepibili, poiché rivestono quasi sempre la sfera rappresentativa, pubblicitaria o di imitazione. È, dunque, un’invenzione antica cui si riallacciano i palazzi decorati con affreschi e graffiti, i trompe-l’oeil, i murales, le più recenti pittoriche palizzate. Tutti intendono nascondere facciate povere o inespressive, mascherare muri ciechi o cantieri, ingannare sulle reali forme o condizioni, a Berlino come a Milano. Ma, se nella capitale tedesca affrescare i muri delle case per combattere il degrado cittadino o i segni della guerra è una tradizione ormai decennale e una forma consolidata di arredo urbano, a Milano un’operazione simile ma isolata ha suscitato molto clamore: al termine di via Ferrante Aporti, vicino alla Stazione Centrale, una fabbrica è stata ristrutturata per ospitare uffici e abitazioni. Sui fronti, di un acceso rosso pompeiano, sono stati dipinti delle piante verdi, delle immagini ferroviarie, una balconata con affacciate delle persone, ampie vetrate con un uomo che dipinge su un’impalcatura: un divertissement e una scaltra operazione immobiliare, probabilmente di breve durata. Queste e quelle più celebri di Richard Haas negli Stati Uniti sono comunicazioni ironiche, inquietanti, stimolanti che si pongono, nella loro immediatezza, come elemento dialettico di contestazione nei confronti della città quotidiana, così anonima e sbrecciata. I nostri sensi reagiscono sempre positivamente a queste soluzioni, perché in qualche modo - e in mancanza d’altro - danno un contributo alla qualificazione e alla vivibilità di un luogo. Sono una goccia nell’oceano-città, perché sono molte le variabili da considerare nella costruzione di un ambiente urbano: la piazza, la strada, i traguardi visivi, le pause, le preesistenze e altri ancora. Ma testimoniano un punto di contatto tra immaginario e reale, anche se Baudelaire ci ha da tempo avvertito: «l’artificio non abbellisce affatto la bruttezza».
Acqua - Angolo - Artifici - Bioclima - Bionica e naturalismo - Colore - Committenza - Disegno come comunicazione - Filtri e raccordi - Finestra - Finestre e porte in legno - Illusionismo - Ingresso - Loggia e porticato - Luce - Luogo - Materiali - Modulo - Ornamento e decorazione - Pavimentazione - Piazza - Rappresentatività - Scale esterne - Sensi - Simbolo e allegoria - Strada - Tempo - Tetto - Verde
Nota:
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