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COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA E URBANA > Maria Pia Belski, Particolari di progettazione COLORE (1)
Curiosando qua e là si scopre che il verde o il blu chiaro migliorano la rigenerazione delle cellule, accelerando la cicatrizzazione, che per i vaiolosi erano indicati ambienti di colore scarlatto e per i malati di tetano bisogna scegliere il nero. È anche provato che il bianco in certe carceri porta con facilità a terribili crisi di angoscia, mentre l’azzurro nelle abitazioni orientali dà una piacevole sensazione di frescura. Negli ambienti di lavoro si è constatato che i contabili si concentrano meglio nel verde scuro, le segretarie preferiscono il beige. Inoltre, molte stalle modello hanno le pareti tinteggiate di blu: fa aumentare la produzione del latte. Sempre il blu è largamente impiegato nell’area mediterranea per colorare gli abiti, le porte, le imposte delle finestre, perché allontana le mosche. Oggi, il blu è anche il colore in assoluto preferito da europei, canadesi, americani e australiani, sì da poterlo considerare il simbolo dell’era contemporanea: non è un caso che, nella cromoterapia, il blu curi lo stress. Gli studi sul colore sono molto vari e intrecciano campi disparati, apparentemente antitetici tra loro, fornendo una miscellanea di conoscenze e deduzioni, senza però arrivare a nulla di conclusivo perché, come afferma Rudolph Arnheim (uno dei padri della percezione visiva e assertore della teoria della Gestalt), «non si può parlare di colore com’è realmente in nessun senso attendibile: il colore è sempre determinato dal suo contesto», contesto spaziale, storico, culturale, psicologico, naturalmente. In alcune parti del mondo non si parla di gialli, blu o rossi, colori caldi o freddi come nella cultura occidentale, ma di colori secchi o umidi, morbidi o duri, lisci o ruvidi, opachi o brillanti, sordi o sonori, allegri o tristi: non sono importanti le tinte o le sfumature, ma le sensazioni che provocano. Anche Plinio faceva distinzione tra colori floridi e colori austeri, i primi verosimilmente in funzione decorativa, i secondi rappresentativa. Quest’ambito percettivo è oggi ben noto, oltre che ai pubblicitari, agli arredatori, i quali hanno riscoperto il colore negli interni. Per gli esterni, però, il discorso cambia completamente: il colore è strettamente legato a motivi decorativi e funzionali, ma soprattutto è inscindibile da tutte le altre componenti del fatto architettonico. «Non soltanto - ha sostenuto Giulio Carlo Argan - il colore non è una variabile rispetto ad una costante spaziale, ma non è possibile rappresentare visivamente lo spazio se non nella profondità, nel movimento, nella variazione del colore o, infine, nella struttura della percezione del fatto coloristico». E, ha precisato Argan, troppo spesso non si è esaminato «il discorso della funzione importantissima che il colore potrebbe avere in architettura, quando non venisse considerato un semplice complemento decorativo, ma un elemento fondamentale della costruzione formale». Siamo talmente abituati a pensare a un’architettura monocroma, possibilmente smorta, che è difficile immaginare, anche se ne siamo perfettamente al corrente, che il Partenone e l’architettura greca in genere erano ipercolorati, in un’orgia di tinte variate proprio per dare gradazione ai fondi e staccare più sensibilmente i bassorilievi e gli altri accessori. Lo stesso era stato nelle opere degli antichi Egizi e degli Assiri, dei Fenici e dei Cinesi; i sei o sette piani delle ziqqurat babilonesi erano dipinti ognuno in un colore diverso. Lo stesso era nelle chiese romaniche dove muri, pavimenti, finestre, soffitti, colonne, capitelli, timpani, tutta la decorazione scultorea erano coloratissimi: alle tinte fisse, animate dalla luce del sole, si associavano i colori delle decorazioni temporanee, dei paramenti liturgici, degli oggetti di culto. Per tutto il Medioevo, la città è stata, in opposizione alla campagna, il luogo della luce e del colore, utilizzando marmi policromi, pietre, mattoni, mosaici, pigmenti secondo significati e gerarchie ben precise, non solo nelle chiese e negli edifici pubblici, ma anche negli esterni e interni delle case, fino ad arrivare a curiosi (per noi) paradossi, come colorare le persiane delle finestre a seconda della posizione dei proprietari rispetto al papato: verdi per i favorevoli, gialle per i contrari. Le città più autenticamente marinare (Portovenere, Venezia, Portofino e Amalfi) erano - e sono rimaste - fortemente colorate: punti obbligati di scambio commerciale e ogni altro tipo di rapporti tra popoli lontanissimi, erano città aperte, scevre da pregiudizi, libere di scegliere il colore delle case, a differenza delle città continentali i cui contatti erano rapportati a distanze molto più modeste, quindi l’organizzazione era più chiusa, la tradizione locale più forte e meno soggetta a trasformazioni. Dall’antichità fino all’affacciarsi del Neoclassicismo, il colore non solo è stato scelto secondo scopi ornamentali, simbolici, rappresentativi o sentimentali (Bartolomeo Francesco Rastrelli usò per i suoi esterni a San Pietroburgo un particolare tipo di blu, identico al colore degli occhi di Caterina II, della quale pare fosse segretamente innamorato), ma rispondeva a esigenze percettive d’insieme. In una parola, al luogo. Per esempio, le russe cupole d’oro in foglio e le nordiche coperture in rame ossidato delle torri e delle chiese contrastano efficacemente con il cielo plumbeo dei lunghi inverni, le maioliche colorate che rivestono le moschee islamiche orientali luccicano sfarzosamente sotto il sole sulle case di fango rosa. In Italia, il cotto rosso o le lastre di piombo (che ossidandosi diventano bianche-rosate, assimilandosi così, nelle tonalità, ai travertini e alle altre pietre chiare da costruzione) delle cattedrali contrastano bene con il cielo tipicamente mediterraneo. Ma città come Roma e Venezia sono casi un po’ particolari: parte del colore che le caratterizzano non è stato prodotto dall’uomo, ma dal rapporto tra la materia e l’atmosfera (elemento peraltro piuttosto importante nella formazione dell’identità di un luogo). Il travertino romano è, infatti, una pietra porosa e cangiante, che assume con il tempo una colorazione radicalmente diversa da quella del taglio di cava, acquisendo un chiaroscuro naturale prodotto dalla patina e dall’acqua piovana, che accentua al sole il rilievo plastico delle architetture. Sulla pietra d’Istria veneziana, invece, soprattutto nelle zone protette dalla pioggia, si forma un velo grigiastro non uniforme, un’ombra artificiale uguale in tutte le ore del giorno, efficacissima nel mettere in risalto la profondità degli elementi. L’architetto romano o veneziano era sicuramente a conoscenza dei fenomeni e dei risultati dell’invecchiamento delle pietre, perché spesso faceva ricorso a delle patine artificiali e a lievi coloriture nella fase finale del cantiere, per togliere, prima del tempo, l’effetto di rigidezza e dar calore, integrando la nuova costruzione all’ambiente circostante. Di conseguenza, viene esaltato il fatto che il colore è sempre stato considerato i due modi differenti: come applicazione autonoma dalla materia della costruzione e come caratteristica della materia stessa. Nel primo caso può essere cambiato o manipolato in qualunque momento, nel secondo è parte integrante dell’edificio, autorappresentandone i materiali e, spesso, le strutture. Qualche decennio dopo le scoperte newtoniane sulla luce e il colore, cioè dalla seconda metà del XVIII secolo - talvolta anche prima - l’arte neoclassica trionfante ha imposto il candore della pietra, dichiarando guerra ai colori degli edifici. Quatremère de Quincy fu lapidario nel definire la pratica del colore: «Una specie di ciarlatanismo, che tende a impadronirsi del suffragio degli occhi in difetto di quello dello spirito». Fin verso la fine del XIX secolo c’è dunque una tendenza - per ragioni per lo più ideologiche alle cui origini stava la Riforma protestante - a rifiutare il colore, non solo sulle case, ma anche negli oggetti della vita quotidiana, dove sono ammessi solo il nero, il grigio e il bianco. Poche sono le eccezioni, tra cui il Crystal Palace di Joseph Paxton: coadiuvato da Owen Jones, Paxton colorò a strisce rosse, gialle e blu le membrature di acciaio, gli impalcati di legno e le fasce di tamponamento tra i vuoti vetrati, che spiccavano sul reticolo bianco che segnava la struttura. L’Art Nouveau riabilita le altre tinte, che però hanno avuto, soprattutto in Italia, un ruolo tendenzialmente ornamentale, quasi mai strumento comprimario del progetto architettonico. Dell’interesse suscitato dai pittori impressionisti ottocenteschi francesi (gli studi dei quali traevano ispirazione anche dai trattati rinascimentali, per esempio il Sulla pittura di Leonardo), con conseguente concentrazione sugli studi e sugli esperimenti sul colore, nella sua azione di avanzamento, allontanamento espansione e contrazione, si ha prova soltanto più tardi, nella produzione pittorica dei cubisti e astrattisti, nell’insegnamento impartito al Bauhaus da Kandinskij (che affermò che i colori possono creare, in connessione alla forma, movimenti orizzontali, centrifughi e centripeti) e Scheper e nel movimento olandese De Stijl, che fu il primo, attraverso il pittore-architetto Theo van Doesburg, a teorizzare l’uso strutturale del colore in architettura. Infatti, nei diciassette punti dell’architettura neoplastica è detto: «La nuova architettura prende il colore organicamente in se stessa. Il colore è uno dei mezzi elementari per rendere visibile l’armonia dei rapporti architettonici. Senza colore, questi rapporti di proporzioni non sono delle realtà viventi ed è attraverso il colore che l’architettura diviene il fine di tutte le ricerche plastiche tanto nello spazio che nel tempo... Il colore invece di drammatizzare una superficie piana, invece di essere un ornamento superficiale, è come la luce, un mezzo elementare dell’espressione puramente architettonica». A questa filosofia si devono la casa Schroeder a Utrecht, di Gerrit Th. Rietveld, del 1924, e il Café Unie a Rotterdam, di Jacobus J. Oud, del 1925, ai quali si potrebbe aggiungere, pur rilevandone le differenze, il progetto per la casa del poeta Henri Ferrare a Ginevra, di Alberto Sartoris, del 1930. In precedenza, sul finire degli anni dieci, anche Bruno Taut aveva ipotizzato un’età felice in cui «rifioriranno i colori; l’architettura colorata di cui oggi solo pochi sentono la mancanza, la scala ininterrotta dei puri colori, si riversa di nuovo sulle vostre case e le libera dal loro spento grigiore”. Tuttavia, non fece proseliti perché allora si tendeva al purismo delle superfici bianche, alla cancellazione di qualunque ornamento e sovrastruttura o presunto tale (come, appunto, il colore). Grandi maestri, come Adolf Loos prima e Le Corbusier poi (che pure in molte opere ha usato il colore), contribuiscono a orientare gli architetti verso il bianco, simbolo di liberazione, pulizia, ordine e solarità. Queste teorie, unite al fascino per i nuovi materiali e le nuove tecnologie, hanno ben presto fatto dimenticare che, come disse Goethe, «gli uomini provano un gran piacere nel vedere i colori come della luce», e hanno provocato una critica che, denunciata oltre trent’anni fa da Giulio Carlo Argan, trova oggi maggiori consensi: «Se l’architettura moderna ha un grave limite, sta proprio nel fatto che non ha vissuto, se non indirettamente o di riflesso, l’esperienza dell’Impressionismo e delle correnti ad esso succedute: sicché spesso insiste su un’astratta, tecnicistica strutturalità, senza considerare che la sola strutturalità che abbia un valore finale è la strutturalità della visione». Inoltre, è bene non scordare che per l’uomo il colore è da sempre ciò che serve a classificare, associare, opporre, designare, gerarchizzare. Infatti, nonostante tutto, non è mai stato abbandonato completamente: se era bandito da alcune città, spuntava in altre, se si temevano reazioni troppo forti ai colori accesi, si usavano tinte pastello, come nelle case in legno verniciato dei sobborghi est di San Francisco, dove i rosa, gli azzurri, i verdi, i violetti mettono in risalto l’ornamentazione, identificano immediatamente le proprietà e creano un insieme armonico. Se colorare rappresentativi interventi urbani non rispondeva alle regole si ripiegava sull’edilizia minore, per esempio su quella economica-popolare degli anni cinquanta-sessanta, nella quale spesso si tinteggiavano pesantemente le logge degli edifici. Erano scelte che però non avevano fondamento scientifico, né gli utenti erano preparati culturalmente: appena possibile, i nuovi proprietari si affrettavano a imbiancare e rendere ancor più anonima la casa. Dalla metà del secolo XX, comunque, rinasce la propensione al colore, manifestandosi nel campo architettonico (notoriamente più lento e prudente di moda e design) con diverse facce, indipendentemente dai materiali impiegati. Grazie agli sviluppi della tecnologia e della chimica e alla maggiore versatilità progettuale, il cromatismo si esprime in più direzioni: dal colorare i fronti degli edifici, anche con tinte forti e contrastanti più o meno in sintonia con l’architettura locale (come gli interventi di Pier Lodovico Rupi ad Arezzo), all’esaltare il materiale di costruzione o mimetizzarlo (come nella facoltà di Biologia a Milano, di Vico Magistretti e Franco Soro, dove solo gli anonimi pannelli prefabbricati sono impreziositi dal colore), allo staccare decisamente i diversi corpi di fabbrica di uno stesso complesso per sottolinearne i volumi. Dall’utilizzare ricerche pittoriche iperrealiste vicine al trompe-l’oeil (come nelle esperienze di Richard Haas a New York) o all’ipergrafica diffusasi in questi ultimi anni, al mascherare (è il caso del puro ornamento), magari con ironia, un’edilizia altrimenti povera e inespressiva. Dallo sfruttare come nota di colore gli elementi caratterizzanti la costruzione (gli impianti tecnologici e i percorsi del Mummers Theater a Oklahoma City di John Johansen o del Centre Pompidou a Parigi di Piano e Rogers), al mitigare la visione verticale di un’uniforme edilizia bianca, usando una decorazione cromatica orizzontale (pavimentazioni) o di complemento (oggetti di arredo urbano), al ricercare soluzioni, psicologicamente comprovate, che attenuino o eliminino immagini di per sé oppressive (se variamente colorata, una scuola diventa più simpatica, un grattacielo è meno incombente, un quartiere popolare meno alienante), al servirsi del colore o di materiali policromi come elemento pubblicitario indispensabile e opportuno (come, tra i primi, è stata la fabbrica di ceramiche a Vietri sul mare, di Paolo Soleri). Un ritorno armonico e contestuale al colore presuppone però una rieducazione, come aveva già capito Mies van der Rohe: docente all’IIT, insegnava agli studenti a prendere con un contagocce, da quattro-cinque vasetti di colore ad acquerello già preparato, quantità variabili e comporre su un foglio appena inumidito differenti macchie rotonde, al fine di acquisire la capacità di accostare le sfumature e addestrare l’occhio a considerare le quantità relative necessarie, colore per colore, a ottenere un certo effetto di armonia cromatica. Perché se è facile accordare quantità anche grandi di colori smorti, ne basta uno vivo per rialzare l’insieme e ne occorre poco di più per distruggere tutta l’armonia precedente. Pensare al colore come elemento (strutturale) o complemento (decorativo) dell’architettura non sembra avere oggi molta importanza, sempre che lo scopo sia dare unitarietà (non uniformità), vita, allegria senso di festa (perché questo il colore ricorda) a spazi urbani altrimenti grigi, dai quali secondo qualunque psicologo provengono molti comportamenti delinquenziali. Perché il colore ha anche una funzione formativa centrale nella vita sociale: non per niente, alla fine del Medioevo, per decisione giudiziaria, si dipingevano di giallo le case degli spergiuri, dei falsari e dei debitori, costringendoli a una vergogna che nessun’altra condanna avrebbe dato. E recentemente si è diffusa l’abitudine di verniciare gli interni delle cabine telefoniche di rosso vivo per scoraggiare, pena una rapida sensazione di soffocamento, i chiacchieroni. Una ragione in più per rispolverare Aristotele, che sosteneva che il colore è sì un cosmetico ma anche una medicina, un’affermazione convalidata da prove scientifiche soltanto duemiladuecento anni dopo da Albert Szent Giörgyi, premio Nobel per la medicina nel 1937.
Acqua - Angolo - Artifici - Bioclima - Bionica e naturalismo - Colore - Committenza - Disegno come comunicazione - Filtri e raccordi - Finestra - Finestre e porte in legno - Illusionismo - Ingresso - Loggia e porticato - Luce - Luogo - Materiali - Modulo - Ornamento e decorazione - Pavimentazione - Piazza - Rappresentatività - Scale esterne - Sensi - Simbolo e allegoria - Strada - Tempo - Tetto - Verde
Nota:
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