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COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA E URBANA > Maria Pia Belski, Particolari di progettazione COMMITTENZA
Volume, luogo, bilancio e normativa non sono gli unici condizionamenti di un progetto. C’è anche il padre dell’architettura: il committente, colui che dà l’incarico, esprime necessità e desideri, finanzia, giudica. Tra architetto e committente è sempre esistito un rapporto particolare, in cui intervengono fattori completamente estranei all’opera. Il professionista deve dimostrare (o millantare) abilità, esperienza, creatività e possedere doti di persuasione o, addirittura, di seduzione, poiché il progetto non potrà che rispondere in minima parte al sogno iniziale del committente. L’ambizione è forte: l’uno e l’altro vorrebbero vedere realizzata un’opera immortale, pietra miliare nella storia sociale e architettonica: un punto di partenza anziché d’arrivo. Non basta che l’opera risulterà comunque unica, nonostante limitazioni e varianti. La storia offre molte memorie e leggende sulle difficoltà che entrambi sostengono verso il compimento del tema progettuale e, soprattutto, sul potere del committente, che tende a negare, sminuire o nascondere il valore dell’autore. Dall’antichità a tutto il Medioevo, infatti, il committente vuole ascrivere a sé l’originalità dell’opera e, quindi, assegna ufficialmente all’architetto soltanto il ruolo secondario di esecutore, il cui nome rimarrà per lo più ignoto. Tuttavia, poiché nell’intimo il committente gli riconosce un sapere costruttivo che potrebbe diventare pericoloso, non lo risparmia fisicamente a opera compiuta. Quasi sempre l’architetto subisce l’accecamento, perché non possa ripetere in altro luogo la stessa opera o perché, conoscendola così bene, non sia in grado di tendere trappole al padrone: per esempio, Ivan IV il Terribile accecò e imprigionò a vita gli autori del Cremlino di Mosca e Barma. Altre volte ha il taglio delle mani e della lingua. Altre ancora, l’architetto è ucciso e sua moglie murata viva. Sia che il committente fosse un sovrano o un rappresentante della Chiesa. È anche noto il caso di un committente che si fa progettista: della cattedrale di Saint Denis, l’abate Suger concepì l’idea, le scelte formali, il programma costruttivo e, insieme alle maestranze, diresse il cantiere. Di S.Maria del Fiore a Firenze fu la Fabbrica del Duomo a impostare la cupola, indicando il diametro, l’altezza e il quinto acuto dei suoi archi; a Brunelleschi si deve la sua realizzazione con l’adozione della duplice calotta e della tecnica costruttiva sostanzialmente ignota a quei tempi. Fu il committente - il domenicano padre Pierre M.A. Couturier - a fornire a Le Corbusier schizzi e indicazioni sull’organizzazione del convento de La Tourette. Casi per nulla isolati, poiché fin dal Medioevo costruire la propria chiesa rappresentava per un ordine religioso sia la consacrazione della Regola sia la sua affermazione, per cui ogni particolare architettonico (dalla scelta tipologica al controllo della luce) doveva avere un preciso riferimento alle scelte monastiche, tanto che il profilo della chiesa, visto da lontano, indicava l’appartenenza a un dato ordine. Tutto ciò dimostra quanto raramente il committente si limiti alla passiva attesa dell’opera finita, ma, con altrettanta forza, ribadisce che solo una parte dell’ideazione progettuale compete propriamente all’architetto. Oggi, la domanda e l’offerta si sono estremamente diversificate e, più di un tempo, il committente - singolo o grandi imprese, pubblico o privato - definisce e impone un rigido programma progettuale ed economico difficilmente modificabile. La domanda, cioè, non elenca soltanto i propri bisogni lasciandone all’architetto l’interpretazione, ma esplicita vincoli di natura funzionale, economica, normativa, tecnologica e tende a specializzarsi per focalizzarsi su sistemi di risposta a bisogni sempre più puntuali, se non minuti. Se il progetto è complesso, ai due si affianca una società di ingegneria per controllare il percorso dell’opera, dal progetto di massima alle strutture, dagli impianti alla realizzazione, dai costi al controllo della qualità. Cosicché «l’ideazione e l’elaborazione del progetto si allontana dal luogo della produzione per collocarsi nel luogo del lavoro intellettuale, ricercando nuove espressioni nei linguaggi e nelle tecniche rappresentative condizionate da una razionalità imposta dal necessario dialogo con la macchina, capace di recepire solo disposizioni obiettive, incapace di ricevere messaggi o indicazioni da interpretare. L’ideazione e l’azione progettuale si collocano allora in nuovi spazi culturali, lontano dal mestiere e dalle conoscenze tramandate attraverso la tradizione familiare, per avvicinarsi al mondo della scienza, della ricerca applicata, in un nuovo spazio vicino ai luoghi delegati alla esercitazione mentale, alle attività intellettuali» (M.Zanuso). Si è andata creando una specie di sdoppiamento nella figura dell’architetto: quello più attento all’aspetto formale e alla cultura internazionale che al cantiere e il problem-solver che privilegia gli aspetti tecnici, funzionali e sociali del committente, chiamato anche project-manager se si assume il carico di coordinare tutti gli specialisti impegnati nella costruzione. Due ruoli che coincidono soltanto quando il committente aderisce con convinzione a un progetto culturale, sia per ragioni intime che di rappresentatività. In questo senso sono state valutate alcune opere contemporanee e sottolineato, per esempio, il diverso procedere di Richard Rogers nella sede dei Lloyd a Londra rispetto a quello di Norman Foster nella Hong Kong & Shanghai Bank: la prima ha privilegiato l’aspetto culturale (ma c’è chi ne vede soltanto l’elevato livello tecnologico), la seconda quello funzionale (anche se si sottolinea lo scopo rappresentativo). Una confusione di ruoli e di letture che è tipica degli ultimi due decenni anche per la novità di molte situazioni prima ritenute impensabili nella loro vastità (per esempio, il recupero dei centri storici, la riconversione di aree dismesse, la ricomposizione urbana, la speculazione generalizzata, la terziarizzazione selvaggia). Inoltre, oggi, il committente illuminato che espone i propri problemi e che accetta di confrontarsi con il contesto esistente non sembra bastare. Sostiene Mario Botta: «Un’altra qualità importante del committente è che deve sposare la causa dell’architetto, che deve essere complice e infine che lo deve pagare bene». Ed Emilio Ambasz assente, ma ne ricerca il lato psicologico: «Nel caso in cui si fa un progetto con clienti che non si presentano in tale veste, ho sempre trovato che se uno bacia il cliente con il progetto, di volta in volta il cliente diventa un principe, si comporta come tale e assume la responsabilità che ha come individuo o come ente istituzionale, sia privato che governativo, di comportarsi con nobiltà, con senso etico e morale verso la società, esprimendo questo dovere con il progetto. L’architetto deve confezionare al cliente un indumento da principe e aspettarsi che il cliente, dentro questo nuovo vestito, si comporti come tale». Negli anni sessanta, al binomio committente-architetto si è affiancato un terzo attore: l’utente. Infatti, nel 1965 fu ufficializzato negli Stati Uniti un movimento, l’Advocacy Planning, che teorizzava un modello capace di integrare nella pianificazione urbana gli obiettivi sociali, le considerazioni ideologiche e i differenti valori sociali. Opponendosi al tradizionale urbanista, l’advocate planner si doveva impegnare anche politicamente, per difendere gli interessi di questo o di quel gruppo sociale e far sì che i cittadini giocassero un ruolo attivo rispetto alla definizione delle politiche di interesse generale. Ascoltare la gente, proporre scelte, presentare alternative, organizzare lotte contro l’amministrazione diventavano, quindi, prerogative del progettista. Indiscusso merito dell’Advocacy Planning è stato quello di aver rimesso in gioco compiti, limiti e responsabilità del professionista, che, in quel periodo storico, rischiava di isolarsi e involversi. La partecipazione dell’utente alle scelte progettuali non rappresentava una novità, ma era strettamente legata ai partiti politici di sinistra che si battevano contro la proprietà privata: già nel 1944-7 André Lurçat, comunista convinto, progettò il piano di Maubeuge dopo aver costituito un comitato locale di urbanistica presieduto dal sindaco della cittadina francese e formato da tutti i rappresentanti della popolazione (sinistrati, commercianti, operai, imprenditori, industriali, tecnici della scuola, della sanità e dello sport...). Il confronto di punti di vista, richieste, progetti, soluzioni di ridistribuzione della proprietà fondiaria era continuo e pubblicizzato durante l’intera elaborazione del piano. In Italia, la partecipazione ha praticamente trovato ascolto soltanto in Giancarlo De Carlo, che, dopo aver realizzato il quartiere Matteotti a Terni (1969-74) coinvolgendo nella progettazione gli operai delle Acciaierie Terni che vi dovevano abitare, ha subito le più aspre critiche da parte di chi vedeva nella partecipazione degli utenti una riduzione di immagine e di ruolo per l’architetto. In realtà, De Carlo ne coglieva l’aspetto innovativo che, secondo lui, avrebbe potuto portare nuovi apporti all’architettura per riconquistare ricchezza espressiva e aprire una nuova prospettiva, la cui materializzazione non sarebbe più stata affidata a degli esercizi puramente intellettuali ma agli indirizzi e agli esiti della dialettica sociale: «non sono tra quelli che intendono la partecipazione nel senso che la gente dice cosa vuole e gli architetti passivamente trascrivono. Dopotutto la gente è alienata dall’essere esclusa tanto quanto sono alienati gli architetti. Perciò io penso che la partecipazione sia un processo complesso, che richiede immaginazione e coraggio, proiettato verso trasformazioni profonde della sostanza stessa dell’architettura. L’obiettivo è di pervenire a un linguaggio molteplice che possa adattarsi al variare delle circostanze, al consumo del tempo che passa, a vari livelli di conoscenza e di percezione, alle aspettative plurali di tanti possibili interlocutori; un linguaggio composto di molti strati egualmente significativi che, a differenza del linguaggio eclettico, risulti rigorosamente antitetico a ogni indulgenza stilistica». Con la partecipazione, l’architetto cambia effettivamente la propria funzione e, quindi, anche il rapporto col committente: da “risolutore” relativamente passivo delle istruzioni impartitegli, diventa un tramite attivo tra utenza e potere e lavora in stretta interrelazione con amministratori, politici, imprenditori costituendo un gruppo operativo, nel quale non si giustappongono più le mansioni ma si integrano le competenze, che rende continuamente conto alla collettività referente, la quale, a sua volta, è sollecitata a prendere coscienza delle proprie contraddizioni e limitazioni, ma è anche ascoltata in tutte le sue reali esigenze. Il piccolo committente-utente privato, una volta esposte le proprie necessità all’architetto che si è scelto e del quale è al corrente del linguaggio espressivo, è sempre più disposto ad accettare le varianti suggerite dal progettista anche a scapito di un relativo maggior costo se le modifiche danno più prestigio alla casa e al suo proprietario, forse perché solleticano le sue ambizioni o perché allontanano l’atavica paura di venire emarginati. Se, invece, l’utente è altra persona dal committente difficilmente si adatta ad abitare in ambienti a lui non congeniali, anche se “firmati”: le residenze progettate da Le Corbusier a Pessac e a Chandigarh sono state completamente trasformate dai residenti, chiudendo logge, variando l’apertura delle finestre, chiudendo il piano-pilotis... Molto pochi sono quei committenti che riescono a tessere con l’architettura, gli architetti e l’utenza dei rapporti particolari. È stato il caso di Adriano Olivetti che, dalla fine degli anni trenta, ha costituito a Ivrea addirittura il banco di prova di un’azione, a vasto raggio, di riforma della società, di legittimazione di un modello ideologico, che stava alla base del discorso sociale della comunità e delle sue pratiche di rappresentazione. Olivetti considerava la fabbrica come creatrice di benessere in senso lato - di prodotti e qualità di vita, di bellezza e modernità - e, perciò, pensava dovesse esprimere anche visivamente la dignità del lavoro e il carattere fondante la natura dei rapporti sociali. E attorno a essa ha voluto che le residenze e tutti i servizi fossero progettati da affermati o giovani architetti, intellettualmente anche molto diversi, come Figini e Pollini, Gardella, Ridolfi e Frankl, Bottoni, Fiocchi, Nizzoli, Vittoria e tanti altri. L’eccezionalità dell’opera e dei risultati della società Olivetti - che influirono in modo determinante nella storia della progettazione italiana di quegli anni - è forse irripetibile nella sua interezza, perché, oggi, più che le voci in bilancio, mancano l’entusiasmo e la disponibilità. L’architetto, da parte sua, si sente spesso vittima di un ingranaggio composto di cifre, leggi e riunioni esasperanti, ma il suo compito è proprio quello di muoversi entro uno stretto sentiero delimitato da vincoli, input della committenza e normative. La sua creatività, o genialità, ha sempre modo di esprimersi come attesta la grande varietà di soluzioni tra gli edifici che presentano gli stessi criteri informativi e costruttivi. E anche di battersi perché venga riconosciuto il suo progetto: i concorsi di architettura, soprattutto ottocenteschi, spinsero i partecipanti verso tecniche di rappresentazioni sempre più illusive e accattivanti; Ignazio Gardella ripete spesso che per far approvare il Dispensario di Alessandria senza modifiche giocò sul disagio provocato presentando dei disegni complicatissimi e illeggibili; i fotomontaggi e certe simulazioni al computer possono condizionare il giudizio mostrando una realtà fortemente manipolata e virtuale. Il confronto con le molteplici ragioni che sembrano avverse (indotte dalla committenza, la produzione, l’utenza, la legislazione) deve essere colto come una straordinaria possibilità di pensare il progetto, ricordandosi che non esiste un’arte incondizionata e che il condizionamento ha sempre nutrito l’interpretazione. La validità o meno di un’opera architettonica si misura sì nel soddisfacimento di tutti i vincoli posti da altri, ma anche nella dimensione tridimensionale, nel rapporto con il luogo e nelle sollecitazioni che offre, compiti esclusivi del progettista.
Acqua - Angolo - Artifici - Bioclima - Bionica e naturalismo - Colore - Committenza - Disegno come comunicazione - Filtri e raccordi - Finestra - Finestre e porte in legno - Illusionismo - Ingresso - Loggia e porticato - Luce - Luogo - Materiali - Modulo - Ornamento e decorazione - Pavimentazione - Piazza - Rappresentatività - Scale esterne - Sensi - Simbolo e allegoria - Strada - Tempo - Tetto - Verde
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