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COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA E URBANA > Maria Pia Belski, Particolari di progettazione DISEGNO COME COMUNICAZIONE
Ne L’idea della architettura universale (1615) Vincenzo Scamozzi spiega come rappresentare un edificio: «Disegni d’Architettura deon esser fatti di semplici, e pure linee, e tocchi leggiadramente d’acquerelle, chiare, mezane, & alquanto scurette: fatte d’ottimo inchiostro, in modo che imitino, l’ombre, che fanno i corpi naturali, ò artificiali, della medesima specie: pigliando il lume à parte sinistra, e facendo l’ombra alla nostra destra, come sito proprio à vedere, a studiare tutte le cose; ovvero appropriandole al medesimo loro sito e dove, che si hanno a vedere, lasciando del tutto le vaghezze de’ colori, à miniatori; che così soglion far talhora alcuni poco intendenti, per immascherare le loro sciocche inventioni; onde perdono il tempo in queste cose poco rilevanti, e tralasciano poi le maggiori e molto importanti; come il ritrovare le belle forme, e per far bene le modanature, e simiglianti cose; dalle quali dipende la perfettione, ò imperfettione delle fabbriche». Il disegno, quindi, ha molteplici valenze: prima fra tutte quella della comunicazione. In questo campo, si sono susseguite tre rivoluzioni veramente importanti: la chirografica (seguita all’invenzione della scrittura avvenuta nel IV millennio a.C., ha segnato il passaggio da una cultura solamente orale alla cultura manoscritta), quella gutenberghiana (che ebbe luogo attorno alla metà del XV secolo e che ha dato inizio alla cultura tipografica, fondata sul trasferimento del sapere sul libro stampato) e la rivoluzione elettrica ed elettronica (in cui le invenzioni del telegrafo e, poi, della radio e della televisione hanno posto le basi della cosiddetta cultura dei media): non solo la quantità di informazioni si fa rilevante, ma anche la velocità di trasmissione, nel tempo, nella qualità, nell’estensione del sapere. Ogni cambiamento, quindi ogni nuova tecnologia, ha provocato un cambiamento radicale, non in modo progressivo, aggiungendo o sottraendo qualcosa, ma in modo totale, sostituendosi. Così è anche per il disegno. Le pitture rupestri sono considerate i primi disegni-messaggio della storia, graffiti e incisioni con intenti comunicativi, che partono cioè dal presupposto fondamentale che il ricevente conosca e sappia leggere i codici e le convenzioni grafiche usate dall’emittente. Non opere pittoriche, quindi, che hanno come scopo quello di proporre se stesse, di essere guardate, al più di trasmettere sensazioni a chi le guarda, lasciandolo però libero di formulare qualunque interpretazione. Nell’antichità e fino alla diffusione del libro, dall’America all’Egitto e dai Greci agli Esquimesi, il disegno pittografico e scultoreo rappresenta, in un progressivo sviluppo, scene di vita vissuta, narra spedizioni, testimonia contratti o baratti, istruisce gli analfabeti, impersona credenze e filosofie. A volte tramanda il sapere, come attestano dei papiri egiziani che riportano alcuni disegni strutturali. Spesso si è detto che i timpani, le vetrate, i portali, gli affreschi e le pale d’altare delle chiese avevano la funzione di autentici libri, dai quali i fedeli imparavano a conoscere la storia sacra. Ed è facile supporre quanto fossero affascinati da queste immagini fisse, pressoché le uniche che vedevano. Altrettanto bene si sa che l’eterno bisogno di orientarsi nello spazio ha concentrato gli sforzi di astronomi, topografi e navigatori nella realizzazione di carte geografiche sempre più perfette e dettagliate: se fino all’inizio del Trecento ci si poteva accontentare di carte rappresentative imprecise nei contorni e fantasiose nella rappresentazione, il periodo seguente, contrassegnato da notevoli conquiste territoriali e commerciali e dall’acquisizione precisa delle regole geometriche, porta alla redazione di carte nautiche estremamente dettagliate, veri e propri strumenti anche se per lungo tempo segreti. La segretezza è una prerogativa dell’architetto fino a tutto il Medioevo per i motivi più disparati, ma egli è considerato - e per lungo tempo ha creduto di esserlo - uomo dal sapere superiore, alchimista, medico, inventore e quant’altro. A tutto ciò contribuiscono due elementi da non sottovalutare: il disegno non ha ancora acquisito compiutamente la sua funzione progettuale - l’architetto usa tracciare al vero il disegno della fabbrica da edificare, dalla pianta ai singoli dettagli - e la mancanza di adeguati supporti, all’epoca limitati alla preziosa pergamena e alle tavolette di legno, poiché la carta, già conosciuta in Oriente nel II secolo d.C., diventa nota in Italia attraverso Arabi e Spagnoli solo nel XV secolo, quando fu impiantata la prima cartiera a Fabriano. «Con la scoperta della carta il disegno entra nella sua fase aurea: da un lato viene rivalutato il suo carattere mediatico e progettuale, dall’altro cambia il suo ruolo sociale. Nel Rinascimento, infatti, i tempi di realizzazione si accorciano e la committenza si individualizza, si personalizza, e pretende di entrare sempre più nel merito delle questioni progettuali. Il disegno diviene allora un potente mezzo per “visualizzare” le ambizioni dell’opera agli agenti economici. La leggerezza, la facilità di trasporto e la grande disponibilità facevano della carta il supporto per eccellenza dei disegni d’architettura» (R.de Rubertis). E, da allora, si riconosce al disegno autonomia e contenuto, per cui la scelta della tecnica grafica e rappresentativa diventa un elemento importante per comunicare: la matita per schizzare e la penna per consentire misurazioni precise e riproduzioni xilografiche, la prospettiva per alludere o focalizzare un tema e l’assonometria (soprattutto quella cavaliera, molto usata nel Movimento Moderno) per “paradigmare” ed esprimere al meglio la composizione dei volumi; gli spessori, le ombre e i colori, acquerellati o a tinte piene, rispondono anch’essi a un codice. Nel contempo, dal Rinascimento, il ruolo dell’architetto tende lentamente a modificarsi: il maestro che segue minuziosamente i lavori di cantiere, intervenendo in tutte le fasi del processo edilizio (come Brunelleschi e Borromini), spesso si arrocca nella posizione di colui che solo inventa e lascia a collaboratori fidati l’esecuzione delle opere e la conduzione del cantiere (come per primo fece Leon Battista Alberti). La dipendenza reciproca tra disegno, mezzo e modo di rappresentazione, e idea progettuale è forse l’unico elemento che non è sostanzialmente mutato da circa cinque secoli. Il disegno è molto più che tracciare delle linee su un foglio, più che rendere comprensibile un’architettura nei suoi aspetti analitici e descrittivi; è darsi ed esporre un obiettivo; è descrivere un programma; è dimostrare un’ipotesi; è legittimare un’idea; è stimolare la fantasia; è fissare delle immagini che - riviste - richiamano alla memoria luoghi, spazi, tecnologie, materiali, colori, funzioni, eventi e sensazioni; è riprodurre e, pure, esprimere e interpretare. Il disegno è usato per rappresentare qualcosa che c’è già, così come è, o sembra, o si pensa o si vorrebbe che fosse, o come sarebbe giusto interpretarne l’aspetto simbolico, ma è altrettanto indispensabile per prefigurare uno spazio e sperimentare il percorso progettuale dell’autore a se stesso o chiarirlo agli altri; può esprimere l’apparenza della forma o l’essenza di un ragionamento. In sintesi, è come lo intende Franco Borsi: «è il diario, cioè la confessione di un’esperienza; è la memoria, cioè la scelta e il documento di una stimolazione critica; è l’invenzione, cioè l’espressione più specificamente personale; è il mezzo di comunicazione per indurre, persuadere, allettare». Nel suo essere apposto sulla carta, registrazione di un’intenzione o di un fatto, il disegno diventa a sua volta un’opera compiuta, un dato che va a sommarsi ad altre indicazioni divenendo esso stesso fonte di informazione. È in questo modo che il disegno si fa significativo e interpretabile: può cambiare funzione a seconda dell’interpretazione e della volontà dell’autore, per cui uno schizzo rappresenterà prevalentemente un abbozzo preparatorio, una comunicazione personale, fra sé e sé, mentre i disegni esecutivi sono una comunicazione tra soli addetti e quasi sempre (Mario Ridolfi e Carlo Scarpa sono luminose eccezioni) impersonali. Il disegno può divenire testimonianza non solo di oggetti perduti, ma anche della cultura del periodo in cui è stato progettato, di quella in cui è stato disegnato, di quella in cui viene letto, cioè informare sull’iniziale significato culturale dell’edificio, sulle trasformazioni fisiche e sulle modifiche e permanenze dei suoi valori nel tempo. Tuttavia, non tutto è disegnabile con relativa facilità e schizzi o plastici possono prendere il sopravvento sulle tavole tecniche. Della Sagrada Familia, Anton Gaudí elaborò soprattutto schizzi e modelli in gesso. Rudolph Steiner non era architetto e, per esprimere le sue convinzioni e controllarne il risultato spaziale, scultoreo e pittorico, creò personalmente modellini in plastilina e cera. Schizzi e modelli in creta e bronzo, quasi fosse una scultura, hanno costantemente accompagnato la realizzazione della chiesa sull’Autostrada del Sole di Giovanni Michelucci. In termini di rappresentazione-comunicazione, l’analisi del segno conduce, oltre al carattere sempre presente di acculturazione, di epoca, regole e gusto, ad almeno due tra gli eventi sostanziali che hanno mutato il ruolo strumentale del disegno: la diffusione delle opere a stampa (nel Rinascimento sono soprattutto trattati), che costringe gli architetti a modificare il modo di rappresentazione in funzione della riproducibilità dei disegni che spingerà ai casi, non così estremi, di virtuosismo grafico o di compiacimento estetico - soprattutto dal Settecento, quando si delegava il disegno ad apposite figure professionali anche estranee all’architettura, nelle tavole di concorso per accattivarsi la giuria e nella cosiddetta architettura disegnata, che a volte rappresenta un’utopia e altre volte è fine a se stessa, chiusa nell’ambito della pittura - e l’avvento del computer che sta aprendo possibilità inimmaginabili fino a pochi anni fa. Dopo un periodo di demonizzazione dell’informatica nella progettazione, in quanto se ne vedeva solo l’uso meccanicistico, quindi inespressivo, e il facile ricorso a vie progettuali prefissate, se ne sta capendo la portata. Il Caad, il disegno architettonico assistito dal computer, consente un’adattabilità infinita e una totale, libera manipolazione con risultati in tempo reale; alla rinfusa: elaborazione e memorizzazione di milioni di dati, verifica delle proprie intenzioni con correzioni adattamenti e ripensamenti continui, uso di tecnologie complesse, connotazione di materiali e tonalità, visualizzazione tridimensionale (dell’esterno e nell’interno) di edifici molto articolati, controllo dei rapporti spaziali attraverso immagini fisse e in movimento, permettendo di navigare nel disegno, di scegliere il punto e l’altezza di osservazione (al contrario del plastico che altera sensibilmente il rapporto uomo-edificio) e di pensare l’architettura in termini dinamici... Ne sarebbe stato entusiasta Konstantin Mel’nikov che sosteneva: «Il mio disegno impedisce la libera manipolazione dei pensieri, imponendo esso stesso graficamente una soluzione precostituita». Con un procedimento misto lavora oggi Frank O.Gehry che progetta attraverso modelli realizzati in scale - e materiali - differenti e trasferiti al computer per mezzo di un sofisticato programma di grafica tridimensionale che consente di ricostruire al video i modelli registrando il perimetro e le superfici dei plastici; i disegni ortogonali vengono dopo, elaborati dal software. E poi: «nel passato c’erano più passaggi tra il mio schizzo e la realizzazione finale: la spontaneità del progetto poteva andare persa prima dell’arrivo in cantiere. Mi sembrava di parlare una lingua straniera, ora invece l’artigiano mi capisce: in questo caso il computer non disumanizza, ma diviene interprete». La capacità di informazione e di comunicazione del disegno di architettura ha quindi aperto nuove possibilità progettuali e incluso nuove categorie di destinatari, poiché l’elaboratore elettronico è il più potente mezzo di restituzione, rappresentazione, interpretazione e “visione”, fornendo in un unico sistema e per quante volte si vuole, le medesime prestazioni dei modelli iconici (per esempio, disegni e plastici) e di quelli non-iconici (come lay-out e diagrammi). Inoltre, soprattutto nei rilevamenti storici, il processo di lettura-scrittura dell’architettura risulta unitario e coerente anche secondo la nuova logica, che se da un lato integra dall’altro scompone, se da un lato obbliga a una rigida organizzazione, dall’altro ne consente la gerarchizzazione nel modo più duttile possibile, rendendo così possibile un’analisi approfondita. All’architetto è comunque sempre lasciata la responsabilità di individuare, scegliere e utilizzare criticamente questi strumenti capaci di potenziare - e non limitare - la lettura e l’intervento sul reale, di orientarsi più intelligentemente verso il controllo ambientale, di indirizzarsi verso una più consapevole ricerca contenutistica dell’architettura. Gli architetti instaurano con il progetto e il foglio di carta su cui si poserà rapporti molto diversi. Per Ignazio Gardella «è molto intimo, un rapporto che non si è mai limitato ad un’idea di massima [...ma] si è spinto a scale di lavoro sia teoriche che grafiche molto dettagliate [... Oggi] essendo l’ambito tecnologico molto più avanzato di allora, i disegni e comunque tutti gli elaborati grafici sono molto più articolati: si esige una maggior ricchezza di informazioni. Disegno tecnico-esecutivo e disegno architettonico si compensano vicendevolmente divenendo l’uno la chiave di lettura dell’altro. È per questo che credo esistano due tipi di disegno: uno che può essere fine a se stesso, che però non può essere considerato un disegno di architettura; esiste invece un tipo di disegno che è quello, a mio parere, da perseguire e da utilizzare, cioè il vero “disegno di architettura” che serve a trasmettere gli ordini per la costruzione [...] Credo tuttavia che il divario e il distacco tra il progetto disegnato e quello realizzato non sia così profondo come alcuni sostengono: il progetto disegnato deve contenere tutte le risposte ai quesiti progettuali, ragion per cui durante la realizzazione le scelte da farsi saranno solo di natura marginale, non sostanziale». A Guido Canella «piace disegnare a mano libera; credo però che tra la fase di prefigurazione e quella di realizzazione esista una differenza simile a quella che passa in un film tra il lavoro dello sceneggiatore e quello del regista. Nel mio caso, perciò, l’itinerario dell’architettura non avviene con procedere deduttivo, bensì oserei definirlo sperimentale: provando e riprovando. Il progetto nasce in studio, sul tavolo da disegno; trova verifiche nelle varie scale degli elaborati grafici e dei modelli; ma l’opera architettonica, per la sua configurazione finale, trova la propria messa a punto solo a contatto con la realtà del cantiere. Oltre a quella di progettare è altrettanto grande la soddisfazione di constatare come la costruzione emerga sotto i tuoi occhi anche attraverso le decisioni resesi necessarie in corso d’opera. Infatti l’architettura si compie a cantiere aperto [...] L’architettura non la si può chiudere entro le due dimensioni del disegno. [...] Non riesco a pensare ad un’architettura senza immaginare, al contempo, quello che vi succede dentro e attorno». Per Franco Albini era altra cosa ancora: «Era in grado di modificare - ricorda Aurelio Cortesi - la direzione intrapresa per seguirne altre, al variare delle indicazioni di carattere quantitativo: rispetto alle informazione che riceveva, - in punta di matita - continuava ad elaborare, articolando il risultato, modificando le strutture, alzando o abbassando quote, togliendo o aggiungendo elementi costruttivi. Tutto questo senza esibire osservazioni di natura formale, in quanto le forme erano già selezionate nella sua mente: reinventava l’organismo di getto, a seconda del variare di condizioni e funzioni tenendo fissi e per sé gli elementi della composizione: come ad esempio le strutture di elevazione che erano pensate e interpretate come elementi rigidi che in un istante magico venivano, appunto, assemblate». Ciò
che deve emergere da queste citazioni non è tanto la metodologia preferita
da ciascuno né gli strumenti adottati, quanto la capacità di concepire
lo spazio e la ricerca di chiarezza nell’esposizione di un’idea e di
una volontà, che non vanno confuse con la precisione dei disegni e la
loro compiutezza didascalica, che, per quanto indispensabili, non dicono
tutto. Diceva Julian Huxley: «L’unicità dell’uomo non sta nelle sue
corde vocali, nello stare all’impiedi, nel suonare il violino, ma nella
sua facoltà di formulare figure e di usarle». Non nell’essere un ottimo
disegnatore, ma nel capire ciò che sta creando.
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