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COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA E URBANA > Maria Pia Belski, Particolari di progettazione
Dall’antichità classica fino a tutto il Medioevo non esiste alcuna differenza tra i concetti di ottica e di prospettiva, nel significato che oggi diamo loro. Emergono, però, delle specificità diverse: esaminando i fenomeni della visione, i trattatisti antichi pongono l’accento sui caratteri matematici e geometrici delle perspectiva (così era chiamata l’ottica); nei trattati medioevali, invece, emerge l’aspetto percettivo-fisiologico della visione. Tuttavia, anche nell’antichità si assiste a deformazioni dell’organismo architettonico per renderlo geometricamente “corretto” alla percezione visiva. Nel tempio greco, in particolare nel Partenone, le linee orizzontali (stilobati, architravi, cornici) sono leggermente convesse perché, altrimenti, apparirebbero curvate e abbassate; gli elementi verticali sono inclinati verso l’interno per correggere l’effetto prospettico della caduta in fuori; le colonne, inoltre, hanno un’entasis e si assottigliano verso l’alto; le colonne d’angolo sono ravvicinate a quelle adiacenti e sono più grosse per non sembrare, viste contro il cielo, più sottili di quelle viste contro il muro della cella eccetera. Nel Partenone, poi, proprio per mascherare l’irregolarità degli interassi estremi, i triglifi dei lati corti sono stati progressivamente avvicinati l’uno all’altro, procedendo dal centro all’esterno, cosicché nessuno di essi risulta in asse con la colonna sottostante. Infine, le lettere delle iscrizioni poste sulla sommità degli edifici sono più grandi nelle righe superiori di in quelle inferiori, in modo che, viste dal basso, appaiano uguali. Una deformazione meno nota è quella delle torri due-trecentesche (compreso il Campanile di Giotto a Firenze), che si allargano salendo alla sommità, per compensare la fuga prospettica prodotta dall’angolo visuale rivolto verso l’alto. Nel Rinascimento e nel Barocco le operazioni tese ad alterare la realtà sono spesso frutto delle regole di proporzionamento e di controllo figurativo e sono impiegate per dare una immagine oggettivamente perfetta o, a volte, per alleggerire o appesantire un effetto e dare così un’impressione piacevole e suggestiva. Nella cinquecentesca Sagrestia Nuova di Michelangelo in San Lorenzo a Firenze, le finestre situate sotto l’imposta della cupola hanno un taglio trapezoidale che suggerisce una maggiore altezza e dà più slancio alla cupola. La Scala Regia in Vaticano di Gian Lorenzo Bernini (1663-66) ha due rampe di forma e dimensione diverse che non conservano lo stesso passo. La prima rampa, inoltre, si sviluppa in uno spazio che si va via via restringendo e ha un pianerottolo intermedio. Ciò non ha però impedito uno sviluppo monumentale, raggiunto attraverso alcuni artifici prospettici e luministici - come l’apertura di fonti di luce sui ripiani - che alterano le dimensioni reali dello spazio. In particolare, le colonne assumono il ruolo più importante: distanziate dal muro ma non parallele a esso, salgono direttamente dal gradino dando l’impressione di “invadere” la scalinata usurpando uno spazio che non è il loro. Tale soluzione imprime alla scala una serie di effetti dinamici: «i gradini - ha notato Cesare Brandi - salgono con un moto verticale, le colonne si muovono tutte insieme, ricostituiscono, sul punto in cui si fermano, l’ascesa verticale». La Scala Regia non è propriamente una forzatura prospettica come, invece, avrebbe potuto essere seguendo la rastremazione dei muri d’ambito, non è meno lunga di quello che appare, non si vale di sollecitazioni ottiche artificiali; al contrario, essa maschera, nasconde, corregge un’impressione di profondità eccessiva. L’esatto contrario di quanto successo, cinquant’anni prima, all’interno della basilica di San Pietro, in seguito alla sua trasformazione da croce greca in croce latina. Mantenendo intatto il valore della cupola, che la nuova sistemazione avrebbe potuto compromettere, Maderno, prima, e Bernini, poi, introdussero alcuni accorgimenti per correggere otticamente la larghezza della navata, che appariva di proporzioni ridotte rispetto all’altezza, e per mediare la scala deliberatamente gigantesca dell’architettura di Michelangelo con quella normale degli arredi e degli uomini.
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