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COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA E URBANA > Maria Pia Belski, Particolari di progettazione
All’operare sull’oggetto architettonico con minime deformazioni (allontanando o avvicinando, elevando o abbassando, allineando od obliquando eccetera, cosa che nel Medioevo era chiamata “scienza degli inganni ottici”), dal Rinascimento si affianca lo studio sistematico di quegli artifici che fanno credere di trovarsi a contatto con la realtà e non con la finzione. Infatti, dal vasto campo delle conoscenze ottiche del Medioevo si giunge nel Rinascimento all’enunciazione dei principi della perspectiva naturalis (ottica geometrica e fisica) e della perspectiva artificialis (ambito specifico di conoscenza e di misura delle cose per la costruzione geometrica dell’opera d’arte). La diretta conseguenza di ciò è che nella teoria rinascimentale i fenomeni ottici passano in secondo piano, mentre si sviluppano con sistemi grafici i metodi della riproduzione prospettica. È la nascita della prospettiva, che Filippo Brunelleschi codificò per primo ed elevò al ruolo di scienza. Il primo esempio di illusionismo prospettico in architettura è l’abside di Santa Maria presso San Satiro a Milano, opera di Donato Bramante (1480 circa). Il braccio absidale della chiesa è in realtà una parete pressoché piana, ma l’utilizzo della prospettiva, della luce, della plastica degli elementi, del colore, della decorazione ne costruisce illusoriamente la profondità, dando così l’impressione che la cupola si ponga al centro del transetto. Facendosi - qual era - pittore, scultore e architetto assieme, Bramante unisce il vero al verosimile: «alla realtà spaziale sostituisce l’illusione spaziale, alla costruzione geometrica dello spazio lo spettacolo della spazialità» (G.C.Argan). Un caso più complesso, dove l’architettura si fonde alla scenografia, è costituito dal retroscena del Teatro Olimpico a Vicenza di Andrea Palladio, completato dal figlio Silla e dallo Scamozzi nel 1580-84. Un arco alto e largo al centro e due aperture minori architravate ai lati fanno da porte d’ingresso a tre strade, raffiguranti le vie di Tebe. Le vie laterali sono piegate ad angolo, quella centrale è diritta: tutte e tre sono delimitate da fronti architettonici fortemente deformati. La loro deformazione, unita alla pendenza ascensionale del pavimento e ai passaggi che si restringono sullo sfondo, crea, in uno spazio esiguo, un complesso effetto prospettico che realizza una profondità illusionistica delle strade. Un altro esempio che unisce scenografia e architettura è la seicentesca galleria di Palazzo Spada a Roma. Opera di Francesco Borromini, è forse l’intervento più curioso di artificiosità prospettica, arrivando a dilatare uno spazio originariamente angusto. In un cortiletto ai margini del lotto, Borromini costruisce una galleria lunga solo m 8,58, che pare svilupparsi per 37 metri. Il metodo è quello usato in San Satiro, ma se per Bramante si può parlare di bassorilievo e di stiacciato prospettico, per Borromini si tratta di un altorilievo perché le membrature sono realmente staccate l’una dall’altra e creano un effetto “aereo” realizzato attraverso un sottile gioco luministico. Quando si percorre il colonnato (ma oggi l’effetto non è più percepibile nella sua interezza a causa delle trasformazioni e i restauri successivi), si perde però bruscamente il senso spaziale: infatti, l’arco frontale è alto quasi 6 metri e largo 3, mentre quello di fondo è ridotto all’altezza di 2 metri e mezzo e largo circa uno; le pareti laterali sono convergenti, il pavimento sale, il soffitto si inclina verso il basso, gli intervalli tra le colonne diminuiscono, la statua del guerriero posta sul fondo (che a prima vista sembra grande) è in realtà molto piccola. Sempre per creare l’illusione di maggiore profondità, i cassettoni del soffitto si rimpiccioliscono e i “quadrati” del pavimento hanno in realtà forma trapezoidale. Questi espedienti hanno come limite l’unicità del punto di osservazione. Infatti, basta porsi al di fuori della direttrice prospettica stabilita o avvicinarsi troppo al centro perché l’effetto illusionistico scompaia, rompendo d’un colpo l’equilibrio spaziale faticosamente raggiunto. Ciò è meno evidente in altre arti, dove si sono raggiunti risultati importanti. In pittura, già Leonardo aveva provato a modificare la prospettiva lineare e a introdurre diversi punti di fuga per creare una dilatazione spaziale più convincente. Tra il Rinascimento e il Neoclassicismo, poi, si diffuse in tutta Europa il quadraturismo (o trompe-l’oeil), in cui, con l’aiuto di una rigorosa intelaiatura prospettica, si creavano delle architetture dipinte, che potevano riprendere, continuandola, l’architettura reale, variare illusivamente le dimensioni di un locale, includere o meno la figura umana eccetera, spingendo l’osservatore a una visione tridimensionale. Pur mantenendo quasi sempre l’unicità della fuga, l’estrema concentrazione di immagini e situazioni, la posizione del dipinto e la distanza dal punto di vista riuscivano a contenere, spostandosi, il fenomeno della caduta prospettica. La prima opera perfettamente compiuta in questa direzione è l’oculo della Camera degli Sposi nel Palazzo Ducale di Mantova di Andrea Mantegna. Tra i protagonisti di questa ricerca si annoverano artisti come Baldassarre Peruzzi, Paolo Veronese, Giovanni Battista Tiepolo, Pietro da Cortona, Andrea Pozzo (sua è la celeberrima falsa cupola della chiesa di Sant’Ignazio a Roma del 1685), Agostino Tassi. In scenografia, si arrivò nel Settecento, con la scuola dei Bibiena, al gioco inesauribile delle fughe prospettiche che si moltiplicano, convergono e divergono contemporaneamente, si intersecano e si richiamano in continuazione. Nell’arte dei giardini (soprattutto quelli alla francese) si stabilì un legame visivo tra l’edificio, il giardino e la natura (l’orizzonte), fondendo elementi costruiti (terrazze, scalinate, piccoli edifici) ed elementi ambientali (parterre, aiuole, boschetti, catene d’acqua, belvederi), conclusi o intervallati da fondali architettonici (arcate, nicchioni, quinte) dimensionati in modo tale da avvicinare o allontanare la fine del giardino.
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