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COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA E URBANA > Maria Pia Belski, Particolari di progettazione
Dalla fine del Quattrocento si comincia a considerare la scena urbana nel suo complesso: l’ambiente non è più sentito come un involucro passivo dell’opera d’arte, ma come un organismo da dominare e da progettare insieme agli edifici. Nella piazza San Marco a Venezia, Jacopo Sansovino aveva il compito di «integrare fra loro rigore grammaticale e preesistenze spurie, visione prospettica ed eclettismo urbano, simboli pubblici e struttura unitaria dello spazio» (M.Tafuri). Progettò allora un lunghissimo edificio risvoltante a lato della laguna, che, attraverso l’ampliamento della piazza, l’altezza inferiore al palazzo Ducale, la decorazione ricca e raffinata che accompagna la semplicità delle linee architettoniche nel gioco chiaroscurale, nasconde l’irregolarità planimetrica della piazza, dando anzi la sensazione di uno spazio regolare. Nella piazza sul Campidoglio a Roma, facendo convergere i lati verso l’osservatore, attuando un sottile gioco geometrico di rapporti e di proporzioni tra lo spazio aperto e l’architettura dei palazzi, sopralzando il Palazzo dei Senatori e sistemando l’«arredo decorativo», Michelangelo ha creato una piazza - simile a una “sala” semichiusa - in cui si perde la divergenza dei palazzi laterali e il conseguente accorciarsi delle distanze reali, ottenendo l’impressione di una forma planimetrica regolarmente squadrata. Allo stesso modo, nell’invaso quadrangolare antistante la Basilica di San Pietro in Vaticano, Gian Lorenzo Bernini fa convergere i lati corti a imbuto verso l’osservatore, posto al centro del piazzale colonnato, con l’intento di “chiudere” prospetticamente lo spazio e ridurre la profondità visiva verso la facciata della chiesa eseguita da Maderno. Piazza San Pietro è un esempio raffinato della contrapposizione tra immagine visiva e sensazione cinestetica: all’impressione di intimità (seppure grandiosa) prodotta dal colonnato e dalle statue (che, essendo più grandi vicino alla facciata della cattedrale e più piccole vicino all’ellisse, contribuiscono ad alterare la visione) corrisponde, infatti, una distanza insospettabilmente lunga, generando un conflitto di percezioni sensoriali.
ILLUSIONISMO > Gli inganni della dimensione Un altro problema riguarda la proporzione e il dimensionamento degli edifici, in particolare degli elementi architettonici che li compongono. La basilica di San Pietro offre ancora un esempio significativo: per ottenere il controllo dimensionale della vasta massa architettonica, non più raggiungibile attraverso i tradizionali procedimenti matematici di proporzionamento, come gli ordini, Michelangelo fascia l’intero organismo con un’alta muratura, negando ogni tipo di relazione e di corrispondenza tra gli elementi architettonici esterni e lo spazio interno. Anche il rapporto con la scala umana non è più ricercato attraverso regole commensurabili, ma attraverso l’inganno di una proporzione che fa leva sul significato psicologico della forma-dimensione. In particolare, l’idea di concepire delle finestre gigantesche, decisamente fuori scala, inverte il ciclo delle priorità architettoniche, secondo il quale erano le componenti strutturali (colonne, capitelli, trabeazioni) a caratterizzare lo stile rispetto alle parti secondarie (nella fattispecie, le aperture finestrate). Questo rovesciamento dei rapporti fa sì che la grande dimensione del muro risulti ridotta e, di conseguenza, la distanza dell’edificio dall’osservatore appaia più vicina di quanto sia realmente. Un caso riferito al nostro secolo è rappresentato dagli edifici di Oscar Niemeyer a Brasilia (1957), che, realizzati su un vasto territorio pianeggiante, impongono la loro presenza a una distanza molto maggiore di quella sufficiente a discernere la loro vera tessitura, legata necessariamente alla scala umana. Questo carattere di alta monumentalità è ottenuto con l’adozione di forme geometriche semplici, l’alleggerimento degli appoggi, la forzatura dei consueti elementi costruttivi (come nel palazzo presidenziale), l’isolamento dei palazzi dal contesto. Il risultato è forse un’architettura un po’ surreale ma immediatamente leggibile da ogni punto del grande comprensorio dove le distanze di percorrenza sono enormi. Analogamente, il grattacielo AT&T (American Telephone & Telegraph Bd) a New York di Philip Johnson (1978-84) è leggibile solo a grande distanza. La forma non è la diretta conseguenza di un procedimento costruttivo dovuto, come avveniva nel Razionalismo, alla sovrapposizione dei piani, ma deriva dal proporzionamento di elementi architettonici disegnati in maniera completamente autonoma e al di fuori della scala umana.
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