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COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA E URBANA > Maria Pia Belski, Particolari di progettazione
L’abilità nell’inganno prospettico raggiunge il suo culmine nel periodo tardobarocco-rococò, soprattutto negli interni dove si sfrutta a questo scopo ogni mezzo (rapporto interno/esterno, specchi, dimensioni reali e apparenti, distanza eccetera). In questo modo «tutto l’edificio, reale e illusorio, si fa spettacolare “rappresentazione di spazio”» e l’architettura è «pensata quasi sempre in termini di “teatro”». L’apice si avrà quando «la coscienza, presso gli architetti e i committenti, della sostanziale “finzione” della rappresentazione architettonica, della convenzionalità del mondo rappresentato, potrà permettere l’esplosione di ogni audacia» (A.Bruschi). Con l’avvento dell’era moderna si affacciano però nuovi problemi e nuovi interessi. Poiché vengono a mancare i motivi per la “rappresentazione scenica”, la città cessa di essere un enorme “teatro” e vive i problemi dell’uomo e della sua lotta per la sopravvivenza. Di conseguenza, l’uomo torna a riappropriarsi dello spazio reale, l’architettura ridiventa un elemento da considerare nella sua oggettività e l’illusionismo prospettico, avendo perso ogni giustificazione, deve, per non esaurirsi, trasformarsi. Mentre nelle arti pittoriche l’illusionismo, pur avvalendosi di nuove tecniche grafiche e di rappresentazione, si adegua alle più disparate finalità (murales, arredamenti, pubblicità, palizzate eccetera), in architettura si trasforma spesso in allusione o in vera e propria denuncia, negando quell’aspetto immaginativo che lo ha sempre caratterizzato. Da un lato quindi si è parlato di illusionismo nelle opere in cui si ripropone una memoria di forme e oggetti (per esempio, le opere “antropomorfe” di Antoni Gaudí o la Sydney Opera House di John Utzon che evoca l’immagine di un fiore), si estrinseca una filosofia (il Goetheanum a Dornach di Rudolph Steiner), si evidenzia con la forma - talvolta esasperandola - la funzione (come già aveva fatto Claude-Nicolas Ledoux), si creano architetture curiose e fantasiose (per esempio, gli edifici realizzati dal gruppo Site per la Best Products Company). Da un altro lato si è ricercato l’illusionismo negli edifici che, attraverso un sottile gioco mimetico fatto di trasparenze, intendono fondere l’interno con l’esterno (come le residenze di Richard Neutra), oppure, riferendoci a elementi morfologici, in quelli che presentano una doppia facciata (quella arretrata, rispondente alle necessità funzionali, è mascherata da una parete giustapposta che si attiene, invece, a criteri più propriamente estetici). Ma, rimanendo entro limiti di valutazione strettamente oggettivi, si riscontra che nel nostro secolo sono sempre meno gli edifici che fanno apertamente ricorso all’illusionismo prospettico o ad altri artifici percettivi per caratterizzarsi. Ciò è dovuto alla convinzione (derivata soprattutto dalla teoria della Gestalt) che alla rappresentazione della realtà concorrano, oltre alla prospettiva, altri fattori, quali l’equilibrio, la configurazione, la forma, lo sviluppo, lo spazio, la luce, il colore, il movimento, la tensione, l’espressione. In Italia, un esperimento molto vicino al trompe-l’oeil, basato sul solo cromatismo pittorico, è quello di Piero Sartogo e Luigi Bugatti, i quali si sono avvalsi della collaborazione di un esperto in fenomenologia percettiva, Gianni Colombo, per dare un’«immagine» al quartiere Ges.Ca.L. di via Marx a Sesto San Giovanni (1972-75). Attraverso la pressoché totale uniformità morfologica, il raggruppamento dei blocchi edilizi in nuclei, il trattamento cromatico risolto con due colori contrastanti (bianco e grigio) che sono composti sulle facciate e sui tetti tramite linee diagonali inclinate che coinvolgono più edifici in un unico disegno, si ottiene un’«aberrazione percettiva» che annulla la tridimensionalità degli edifici e li fa apparire delle piatte sagome geometriche senza profondità. L’intento è stato quello di dare un’immagine nuova al quartiere, che solleciti la fantasia dell’utente, lo coinvolga emotivamente e psicologicamente. Afferma infatti Sartogo: «Se nella progettazione per “realtà” la storia e la tradizione ci hanno abituato a “vedere”, nella progettazione per “virtualità” si potrebbe tentare di “inventare”». Dagli anni settanta si è sviluppata la tendenza a creare una sapiente miscela di illusione, inganno e denuncia, reale ed effimero, che, nelle sue espressioni migliori, è ricca di inventiva e di ironia, spesso di imprevedibilità. Ne ha dato esempio Robert Venturi quando ha proposto una enorme colonna ionica nell’Allen Memorial a Oberlin nell’Ohio, che funge da elemento di cerniera tra vecchi e nuovi spazi museali, o quando si è richiamato al tempio greco nel progetto per una casa da week-end. Anche le architetture legate a fattori pubblicitari di richiamo hanno segnato la fine dell’inganno prospettico. Esse sprigionano comunque una certa tensione che assale lo spettatore, attraendolo e respingendolo al tempo stesso, suggestionandolo e rendendolo dubbioso di fronte all’opera, al pari di ciò che avveniva due-tre secoli fa nel momento di massimo fulgore dell’illusionismo. Paradossalmente, lo sconcerto del comune osservatore si potrebbe rapportare a quello che probabilmente fu provato nel 1754, quando William Hogarth eseguì un’incisione per illustrare il frontespizio di un trattato di prospettiva. L’illogicità delle numerose soluzioni prospettiche della tavola - intitolata Satira sulla falsa prospettiva - dovute interamente a deliberati errori prospettici e di luce è evidente, ma solo a un esame attento e cosciente: apparentemente tutto funziona, ma poi si scopre che i piani in lontananza si sovrappongono alle scene in primo piano e che allontanandosi le immagini si ingrandiscono. Una satira prospettica, appunto, che dimostra come le regole, da sole, non servono a restituire né la realtà né un’immagine realistica.
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