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COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA E URBANA > Maria Pia Belski, Particolari di progettazione ORNAMENTO E DECORAZIONE (1)
Nelle chiese bizantine, i mosaici non hanno una funzione esclusivamente decorativa, subordinata all’architettura, ma smaterializzano la pesante concretezza dei muri, dimostrando inoltre la stretta fusione e l’armonica integrazione tra espressioni artistiche diverse. Così, in alcune esperienze gotiche la pietra viene traforata, sfaccettata per contribuire all’ideale ascendente del periodo, nel Barocco la decorazione diviene architettura e l’ornamento strumento illusionistico che sfonda pareti e soffitti, creando giochi di profondità, “architetture nell’architettura”. Ma, nel Barocco, effetti decorativi si hanno anche con l’uso della luce, come strumento di rappresentazione e di deformazione spaziale. In tutte le epoche, tuttavia, vi è stato un gioco d’alternanza tra accettazione e rifiuto della decorazione e ora l’uno ora l’altro atteggiamento diveniva forza culturale prevalente. Dalla metà dell’Ottocento, la concezione dell’ornamento come rivestimento convenzionale era inscindibile dallo stile, concepito come espressione completa e integrale di un’epoca. Contemporaneamente, il dibattito sull’argomento si fa incalzante e quanto mai vivace: Pugin, Ruskin, Semper, Jones, Viollet-le-Duc, Riegl, Worringer, Loos, Boas e altri animano con le loro teorie interi decenni, ciascuno paladino delle proprie convinzioni, secondo le quali ornamentare è «insozzare i muri con disegni osceni» (A.Loos) e la decorazione è «il primo alfabeto del pensiero umano alle prese con lo spazio» (H.Focillon). L’ornamento è dunque «il principio dell’architettura» (J.Ruskin), ma anche «un lusso mentale, non una necessità [...] sarebbe un gran bene per la nostra estetica se fossimo capaci di fare a meno di usarlo per un buon numero di anni» (L.Sullivan). Non deve stupire tanta diversità di opinioni: già nel Medioevo gli ordini religiosi discutevano sull’opportunità o meno di accettare nelle chiese qualunque cosa potesse distogliere dal raccoglimento, per cui al rigore dei mendicanti del Duecento o degli agostiniani del Quattrocento si contrappose l’abbondanza pittorica dei francescani (per esempio ad Assisi). Focalizzando la nostra attenzione sul ruolo attivo che l’ornamento ha avuto nell’architettura moderna emergono almeno tre precise posizioni. Una considera l’ornamento come un abbellimento addizionale ma essenziale per distinguere l’architettura dalla mera costruzione, un’altra lo definisce come una qualità «che non è mai stata sulla cosa, ma della cosa» (F.Ll.Wright), determinato quindi dalla grana dei materiali usati, dai rapporti cromatici e spaziali, dall’uso della luce, dalla creazione di ritmi attraverso la ripetizione, l’intensificazione e la dilatazione di singoli elementi, dall’accentuazione del valore plastico degli oggetti architettonici, dall’importanza e dal significato del portato tecnologico e così via. La terza posizione non considera l’ornamento come un linguaggio da utilizzare, stilemi da impiegare tout court, ma come parte non scindibile di un bagaglio culturale da rivisitare, ironizzare, deformare e su cui riflettere analiticamente e contestualmente. Queste opinioni, in una vasta gamma di sfumature, portano nel giro di un secolo o poco più a rovesciare il concetto stesso di gusto: dalla bellezza adorna alla bellezza disadorna, dall’abbellimento anche pomposo all’essenzialità funzionale. Gli esempi di questo avvicendarsi sono molti: l’affermazione dei revival stilistici dovuti - ma non tutti e non per tutto - alle teorie di John Ruskin ed Eugène Viollet-le-Duc, la rivoluzione espressiva e la particolarissima grafia nervosa dell’Art Nouveau, la parziale accettazione dell’ornamento come utile mediatore fra tradizione e innovazione (per esempio, gli arconi della Tour Eiffel o le decorazioni floreali della casa in rue Franklin a Parigi di Auguste Perret in cui l’ornato contraddistingue i tamponamenti dalla struttura portante) o la prospettica chiusura esotica del Chrysler Building a New York di William Van Alen), la semplificazione decorativa di alcuni partiti architettonici della tradizione classica (la Cà Brütta a Milano di Giovanni Muzio), mentre la completa negazione di ogni decorazione per la sua superfluità e arretratezza invocata da Adolf Loos («L’ornamento è un delitto!», pare gridasse a Behrens nel 1908, e anche «L’evoluzione della civiltà è sinonimo dell’eliminazione dell’ornamento dall’oggetto d’uso») è messa in pratica dagli architetti del Movimento Moderno, per poi essere ridiscussa dal Postmodern. Per evitare superficiali considerazioni, occorre precisare che Loos si scagliava in realtà soltanto contro quel tipo di ornamento che, aggiungendosi, altera l’originaria natura della superficie quale sarebbe direttamente leggibile in base alla grana e ai caratteri del materiale che la costituisce. Infatti, l’opera di Loos è piena di figure, immagini e ornamenti (per esempio, con l’accostamento di materiali e colori diversi o la ricercatezza dei rivestimenti) che vanno ben oltre la semplicistica e presunta pura espressione tecno-costruttiva, ma alludono sempre a qualcosa, metaforicamente o simbolicamente. La negazione modernista è, con fondatezza, interpretabile in altro modo: come hanno sostenuto Robert Venturi e Denise Scott Brown, gli architetti razionalisti sono stati guidati dal rifiuto all’ornamento a disegnare edifici che erano ornamento, opere in cui lo spazio e l’articolazione si sostituivano a simbolismo e alla decorazione. E ancora Venturi, appellandosi contro il purismo del vecchio Movimento Moderno, l’uniformità e il tedio dei maestri, parafrasò il paradosso miesiano «Il meno è il più» (Less is more) con «Il meno è una barba» (Less is a bore) e promosse un’architettura della varietà e della complessità visiva e volumetrica. Molti edifici di oggi, non necessariamente postmoderni, ripropongono la decorazione in una maggiore attenzione all’articolazione della facciata, nell’uso di determinati materiali (il mattone, l’alluminio, le superfici trasparenti, i marmi), negli accostamenti che ne derivano. Del resto, già il profilo inusuale e il ritmo dei serramenti della Maison de la Culture a Firminy di Le Corbusier o il suo espressionismo a Ronchamp, le facciate degli edifici di Louis Kahn ad Ahmedabad e a Dacca con quelle enormi aperture circolari e ora le opere di Aldo Rossi, Mario Botta, Paolo Zermani e tanti altri non sono affatto immuni da questo tipo di decorazione. Un caso limite può essere l’aggressiva facciata della Zentralsparkasse di Günther Domenig realizzata a Vienna, una città paragonabile a un museo dell’evoluzione del gusto perché ospita le opere di Otto Wagner e della Secessione, di Adolf Loos (tra cui il fabbricato della Michaelerplatz così “scandalosamente” privo di aggettivazioni e orpelli) e, dopo il modernismo, l’edificio di Domenig, il quartiere di edilizia sociale concluso da Friendensreich Hundertwasser («Un pittore - ha scritto Ernst Beneder - che soleva dipingere architettura e si è trovato improvvisamente un’architettura da dipingere») e il nuovissimo Haas Haus di Hans Hollein. In conclusione, oggi è abbastanza raro che i fronti di una costruzione siano presi per materiale grezzo, tela da dipingere (come il Palazzo delle imposte a Lisbona di Tomás Taveira, dove sulla torre degli uffici è stato vistosamente dipinto il profilo delle ciminiere con tanto di fumo per creare un’efficace contrapposizione al curtain-wall e un fulcro nel panorama urbano) se non forse per realizzare trompe-l’oeil, quinte scenografiche, ma è molto più frequente osservare che gli architetti usano elementi tipici della progettazione (un cornicione più sporgente, una studiata simmetria o dissimmetria, un uso non convenzionale dei materiali, una contrapposizione di forme geometriche) per distinguere le proprie opere. Tutto bene, sempre che la decorazione e l’ornamento non vengano usati per coprire un vuoto di pensiero o come diceva nel 1916 Heinrich Tessenow: «L’ornamento, o la decorazione, è dovunque, ma è tanto migliore quanto meno è voluto, oppure tanto più ci appaga quanto più lo trattiamo con indifferenza. L’ornamento ha nel nostro lavoro più o meno il ruolo che hanno i modi di dire nella lingua parlata; questi sono inevitabili, riproducono in modo affatto naturale i modi della nostra vita sociale, ma non dobbiamo affidarci troppo alla loro facile presa se non vogliamo che diventino un intralcio».
Acqua - Angolo - Artifici - Bioclima - Bionica e naturalismo - Colore - Committenza - Disegno come comunicazione - Filtri e raccordi - Finestra - Finestre e porte in legno - Illusionismo - Ingresso - Loggia e porticato - Luce - Luogo - Materiali - Modulo - Ornamento e decorazione - Pavimentazione - Piazza - Rappresentatività - Scale esterne - Sensi - Simbolo e allegoria - Strada - Tempo - Tetto - Verde
Note:
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