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COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA E URBANA > Maria Pia Belski, Particolari di progettazione
Stalinismo, fascismo e nazismo, ciascuno con le proprie caratteristiche, hanno esercitato dei condizionamenti sull'arte dagli anni trenta e le loro scelte culturali si sono manifestate nell'architettura in modo diverso (soprattutto il fascismo) ma privilegiando principalmente il gigantismo e il ritorno al classicismo. Sottili considerazioni, ugualmente importanti, sono state fatte sull'adozione di queste scelte. In particolare, due meritano di essere riprese perché pongono la questione sotto ottiche non consuete. La prima consiste in un avvertimento a non generalizzare tout-court: «se l'architettura è legata al colossale è facile che la si tacci per fascista. Eppure esistono soltanto delle idee e degli atteggiamenti fascisti. Non esiste un'architettura "fascista" allo stesso titolo che non esiste un'architettura "democratica", "monarchica" o "marxista". La monumentalità non è la prerogativa di una sola forma di società» (P.von Meiss). La seconda indaga sul perché un monarca rinascimentale o un dittatore contemporaneo potessero sentire la necessità di esibire negli edifici una accentuata magnificenza: «Il solo motivo per correre questo costoso rischio è forse [...] di esorcizzare la paura derivante dalla consapevolezza della propria scarsa legittimazione, nascondendola dietro a un fasto edilizio che richiama con la sua stessa forma poteri antecedenti la cui legittimità risulti indiscussa» (M.Romano). Fu così per Luigi XIV che costruì il castello di Versailles e la reggia del Louvre; per Napoleone che si installò nei palazzi reali del Seicento e adottò nella Madeleine il consolidato monumentalismo dello stile neoclassico; per Mussolini e Hitler che sognavano revival imperiali romani e svevi nei grandiosi progetti per Roma e Berlino. Non fu, invece, necessario ricorrere al monumentalismo per Napoleone III perché forte dell'investitura plebiscitaria del suffragio universale. Dunque, una comunicazione al contrario - non per dimostrare ma per nascondere - interpretabile, però, soltanto a posteriori. Vero è che il linguaggio classico in architettura trasmette, anche in un solo edificio, i principi dell'ordine, dell'autorità e del potere. Per questo, le dittature se ne appropriano e lo impongono come arte ufficiale, arte di Stato o di regime. Se il costruttivismo russo esprimeva le tensioni del nuovo stato comunista utilizzando la quarta dimensione (il movimento o dinamismo),(3) il realismo socialista - l'arte realista nella forma e socialista nel contenuto - appoggiato da Stalin obbligava qualunque attività ed espressione artistica a verificare la propria convenienza politica, l'essere, cioè, uno strumento valido per la lotta e la propaganda politica. Più l'architettura era radicata nella storia e nella tradizione nazionale e si rifaceva a un stile aulico e retorico (ma riconoscibile, come non era per il costruttivismo) e più veniva colpito l'immaginario collettivo che penetrava nel sogno di grandezza e di ricchezza del potere. Le opere socialmente utili furono i principali testimoni di questa volontà, come le stazioni della metropolitana, pomposamente arredate con quadri e statue e definite come i "salotti degli operai e del popolo". Alla fine del concorso di secondo grado per il Palazzo dei Soviet (ovvero la sede del massimo organo di potere sovietico) vinse il progetto di Boris M. Iofan (con la collaborazione degli accademici Vladimir G. Gel'freich e Vladimir A. äcuko): un edificio esageratamente grande e ridondante di ordini colonnati, sculture e pinnacoli e sormontato da una statua gigantesca di Lenin con un faro nella mano alzata. Anche questo contribuiva a comunicare l'idea di una nazione forte, ricca, stabile, tecnologicamente avanzata. Gli architetti occidentali che credettero nel comunismo ma non ne accettarono le scelte stilistiche furono allontanati o emarginati e non poterono concludere i lavori iniziati in Urss. Tra questi, André Lurçat, comunista convinto ma altrettanto convinto funzionalista, cercò per tutta la vita di coniugare la necessità di un sistema istituzionale di autorappresentarsi con i principi dell'architettura moderna razionalista. Il risultato migliore delle sue ricerche non riuscì a ottenerlo in Urss, dove avrebbe voluto, ma in Francia, a Blanc-Mesnil, dove ogni edificio del centro polifunzionale è differenziato nel volume e gerarchizzato nell'ornamentazione che, come disse Lurçat, «si sviluppa solo dove è necessario esprimere un contenuto più importante». Nella Germania nazista degli anni trenta l'architettura diventò presto arte di regime: Hitler - lui stesso artista dilettante - chiuse il Bauhaus, la scuola di architettura razionalista, tacciò come degenerata tutta l'arte sperimentale e d'avanguardia, e iniziò il sodalizio (1934) con il ventinovenne architetto classicista Albert Speer, su cui poteva imporre la propria autorità. I progetti per la Grande Berlino, redatti fino a definire ogni più piccolo dettaglio architettonico e decorativo, hanno proporzioni faraoniche, pari solo alla megalomania di Hitler: l'arco di trionfo poteva contenere quarantanove volte quello di Parigi, l'auditorium per 180.000 persone era ispirato al Pantheon di Roma ma avrebbe potuto contenere diciassette volte l'intera chiesa di San Pietro. Tutti gli edifici sarebbero dovuti essere costruiti in pietre e marmi, gli unici materiali che avevano dimostrato di saper invecchiare "con dignità", senza ridursi in miseri scheletri come le opere in cemento armato. Contrariamente allo stalinismo e al nazismo, il fascismo non cercò a priori un'arte di stato, benché, negli anni trenta, Filippo Tomaso Marinetti, fondatore del futurismo, chiese che il suo movimento fosse elevato al rango di arte di regime. A quel tempo, nell'architettura italiana si affiancavano diverse posizioni: il ritorno al classicismo architettonico di tipo accademico, il movimento neoclassico del Novecento, il razionalismo. Questo "polistilismo" non fu contrastato dal regime fascista (che pure preferiva il monumentalismo) perché voleva allargare le fasce di consenso. All'architettura fu assegnato il ruolo di tramandare ai posteri l'immagine di una nuova Italia e furono investiti larghi settori dei servizi pubblici con un impegno finanziario enorme. Furono realizzati stazioni ferroviarie (tra cui quella di Giovanni Michelucci a Firenze), Palazzi delle Province, uffici postali, Case del Fascio (delle quali la più celebrata è di Giuseppe Terragni a Como), case per la gioventù ed edifici per il tempo libero, Palazzi di Giustizia (tra i primi, quello di Milano in cui Marcello Piacentini inaugurò il cosiddetto stile littorio), le gallerie d'esposizione (per esempio, la Triennale di Giovanni Muzio a Milano), alcune università (come la Bocconi di Milano di Giuseppe Pagano e la città universitaria di Roma con edifici di Piacentini, Pagano e Gio Ponti), i quartieri di edilizia economico-popolare, la "sistemazione" dei centri storici (Brescia, Roma, Milano) e molte altre opere diffuse capillarmente su tutto il territorio. Di solito, i governi autoritari intervengono massicciamente sul costruito. Opposto è stato il caso di Brasilia, la nuova capitale costruita all'interno del Brasile, al di là della giungla. La dittatura militare la volle fermamente - nonostante non se ne sentisse una necessità oggettiva - affinché la direzione politico-culturale del paese si situasse nell'epicentro del continente e vi fossero rappresentati ufficialmente il mito dell'efficienza e la volontà di aprirsi a nuove direzioni di sviluppo. In realtà, fu la massima autocelebrazione del potere. Le "ali aperte" progettate da Lucio Costa a tavolino, senza mai recarsi sul luogo per non vedersi costretto a cambiare, che conformano urbanisticamente la città, sono già un forte segno simbolico. Le architetture di Oscar Niemeyer accentuano il distacco dal luogo e il livello rappresentativo richiesto per l'uso di forme geometriche pure, apodittiche, rarefatte. È proprio nel contrasto tra la terra vergine, i surreali edifici pubblici raccolti nella piazza dei Tre Poteri e la città "reale" del popolo brasiliano - quello delle favelas che si estendono per chilometri al di fuori del "recinto" della città del potere e degli affari - che si enfatizza il simbolismo celebrativo per la classe politica militare che così mantiene il distacco tra sé e le classi emarginate. Anche nel caso di Brasilia, i cui edifici emergono per le loro misure abnormi rispetto all'intorno, la dimensione gioca un ruolo importante, fisico e psicologico. Il rapporto è sempre con l'uomo e, quindi, è complesso e in relazione continua con le sue esperienze, ciò che lo attornia e ciò che si aspetta. Noto è la piramide di Gaio Cestio che, costruita a Roma nel 12 a.C., intendeva rammentare le piramidi egizie, ma le sue dimensioni molto più contenute e l'assenza del senso del luogo provocano una caduta di logica e di interesse notevole, eliminando qualunque suggestione originaria. L'equivoco che la grande dimensione porta con sé riguarda proprio la relazione spaziale che un edificio instaura con l'ambiente circostante, perché non è sufficiente che un edificio abbia misure gigantesche per essere considerato un monumento. Anzi, soprattutto nell'architettura moderna e contemporanea avviene il contrario, quando, cioè, un piccolo edificio ha in sé una tale carica espressiva e innovativa che "annulla" l'intorno. Tuttavia, è facile che, in questo caso, la comunicazione avvenga solo tra addetti come fatto esclusivamente culturale. Gli edifici di Le Corbusier o di Aldo Rossi o di Zaha Hadid sono rappresentativi della ricerca culturale del progettista, ma, pur essendo un contributo fondamentale nello sviluppo della disciplina, non sono “sentiti” dalla gente, che difficilmente li riconosce come espressione del proprio vissuto. È un’architettura muta o, secondo il punto di vista, urlante, comunque più vicina alle necessità dell’uomo di quella cosiddetta parlante dell’illuminista Étienne Louis Boullée che per unire il concetto di funzione all’ordine sociale progettò, per la sua città ideale di Chaux, la casa del fabbricante di ruote con una sezione circolare, il bordello con la pianta a forma di fallo, l’abitazione del controllore delle piene attraversata dal fiume... Non basta neppure che il monumento sia un segno importante sul territorio, perché, al limite, potrebbero essere considerati ugualmente il Palazzo dell'Ermitage e l'unità abitativa Corviale: nel primo, Bartolomeo Francesco Rastrelli, realizzando la grande reggia invernale degli zar, ha accompagnato lo sviluppo della nuova città di San Pietroburgo; nel secondo, Mario Fiorentino ha voluto creare, col suo insediamento lungo un chilometro (il più grande realizzato in Italia), una conclusione evidente dell'informe espansione della città di Roma. Ma, oggi, del primo, dopo duecentocinquant'anni, se ne celebra ancora la bellezza, del secondo, dopo venticinque anni, se n'è auspicata la demolizione. In realtà, il trascorrere del tempo muta il concetto di monumento, di collettività, di valori sociali, di simbolo... La permanenza nei secoli, che sottende la continuità di ideali e la loro duratura riconoscibilità, e la ricerca della perfezione sublime non esistono più negli stessi termini di secoli fa. Per esempio, ora si è più portati a considerare monumenti quegli edifici talmente avulsi dal contesto o dalla nostra comprensione che si equiparano con facilità a degli oggetti scultorei. Questo discorso - che può sembrare assurdamente retorico ma che si basa su una critica analitica diffusa - introduce il profondo cambiamento che, partito con toni sommessi dalla rivoluzione industriale, è esploso in tutta la sua portata nella società contemporanea. Industria e commercio, economia e finanza catalizzano dall'inizio dell'Ottocento gli interessi rappresentativi in una corsa competitiva di straordinaria forza. Esposizioni universali, sedi di industrie e di società finanziarie, centri commerciali e banche diventano dei veri e propri monumenti celebranti il progresso e il trionfo del nuovo potere, dove la grandeur, il lusso e lo sfarzo rappresentano efficacemente il valore del denaro e l'importanza del nuovo a tutti i costi. È in questo periodo che i termini rappresentatività e comunicazione assumono due connotazioni specifiche, un po' come testo scritto e relazione orale, documentazione e appunti. La rappresentatività cede il passo alla sola comunicazione: non è più un punto di arrivo, dove il monumento esprime un traguardo raggiunto dopo generazioni o un passato degno da ricordare, ma una tappa, brevissima, di un percorso senza fine, l'esposizione di un successo che si sa a priori temporaneo. Le serre di Paxton o la Tour Eiffel costituirono gli emblemi dell'innovazione tecnologica raggiunta, mentre gli edifici liberty di D'Aronco a Torino, volendo dimostrare l'apice della ricerca architettonica europea, ne evidenziarono la fase conclusiva. Sono le conquiste strutturali e tecnologiche quelle che più caratterizzano gli ultimi decenni: altezze vertiginose, grandi luci, coperture complesse, spazi sempre più articolati... sono diventati i nuovi elementi di identità e di emergenza. Stupiscono, almeno fino a quando non viene realizzato qualcosa di più straordinario. Non rimangono nella memoria e non coinvolgono il senso comune perché la competizione è tra società private, la collettività ne è solo spettatrice distaccata. È nel variegato panorama del commercio che comunicazione e rappresentatività si reincontrano più spesso, sia pure in maniera effimera, senza radici né futuro. Nel 1975, lo studio di architettura Site (Sculpture in the Environment, formato da uno scultore architetto, da una scultrice poetessa e da una fotografa scrittrice) realizza ad Almenda nel Texas, per la Best Products Company, il celebre magazzino dall'angolo "diroccato": metafora di una società dei consumi prossima al disfacimento dei suoi valori strutturali. Quasi a sottolineare che le metafore non sono sempre leggibili chiaramente, la stessa architettura è stata interpretata anche molto diversamente, cioè come il disagio di costruire un edificio commerciale nello stesso periodo della guerra in Vietnam, rappresentata, appunto, dalle "rovine". E ancora, nel 1978, nel Ghost Parking Lot. nel Connecticut, il gruppo Site evidenzia il decadimento dell'automobile (simbolo-valore contemporaneo) affondando irregolarmente nel terreno di bordo dell'area alcune automobili, ricoprendole di asfalto (come il vero parcheggio) e verniciandone sopra i posti macchina. L'effetto di "risucchio" che la terra esercita rendendo alla vista vaghi fantasmi è ironico ma comprensibile. Vi è, però, in queste e altre simili realizzazioni, una componente di gioco che rende la rappresentatività una forma di dialogo di breve durata e le allontana dal concetto di monumento. Rappresentativo può esserlo ancora un museo quando c'è corrispondenza tra esterno e interno, come quello fondato a Malibu in California da Paul Getty all'inizio degli anni settanta. Per manifestare le scelte culturali che avevano animato la raccolta d'arte, Getty ha preso a modello - e restituita filologicamente, compreso il giardino - la villa dei Papiri a Ercolano del I secolo dopo Cristo. L'operazione appariva una stravaganza da ricco, ma aveva il significato di un invito a ritornare all'architettura classica. Fatto è che queste ultime sono posizioni esclusiviste, la cui comprensione rimane, perciò, in un ambito strettamente circoscritto (il committente, l'architetto e pochi eletti), anche se utilizzano le strutture antiche, come la riconoscibilità, la dispendiosità, l'imponenza. La
diffusione di pubblicazioni, da una parte, ha facilitato la conoscenza,
ma, da un'altra, ha tolto punti di riferimento duraturi. Mai come in
questi ultimi anni si è cercato di indagare così a fondo sul significato
di "valore" e sullo stretto rapporto che legava rappresentatività
e temi collettivi, riconoscibilità e potere, tempo di maturazione che
sempre precedeva la realizzazione di un importante edificio e il rapido
cambiare di governi, mode, interessi. Quello che emerge è la voglia
di predominio e di autoaffermazione di registi e attori del progetto;
gli spettatori, però, vedono solo marionette. Una mutazione che dovrebbe
far pensare.
Acqua - Angolo - Artifici - Bioclima - Bionica e naturalismo - Colore - Committenza - Disegno come comunicazione - Filtri e raccordi - Finestra - Finestre e porte in legno - Illusionismo - Ingresso - Loggia e porticato - Luce - Luogo - Materiali - Modulo - Ornamento e decorazione - Pavimentazione - Piazza - Rappresentatività - Scale esterne - Sensi - Simbolo e allegoria - Strada - Tempo - Tetto - Verde
Nota:
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