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COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA E URBANA > Maria Pia Belski, Particolari di progettazione
In stretta correlazione con il tatto, il movimento o sensazione cinestetica (oppure, usando un anglicismo, sensibilità propriocettiva) ha, in architettura, molta importanza perché concorre alla comprensione della tridimensionalità, compensando la tendenza dell’occhio di appiattire, oltre una certa distanza, la profondità. Poiché gli edifici hanno dimensioni imponenti, è necessario percorrerli, girare intorno e dentro di essi per capirli, sperimentare anche col passo direzioni e intervalli. Muovendoci, abbiamo il controllo delle reali misure, la percezione dello spazio, la conoscenza delle parti nascoste, il grado di benessere. Possiamo esaminare il generale (allontanandoci e aggirandolo), il particolare (avvicinandoci e toccandolo), l’organizzazione (scendendo e salendo, entrando e uscendo), la propagazione della luce solare... persino “sentirne” il passato se l’edificio è stato usato a lungo per una stessa funzione. Per creare o aumentare le suggestioni prodotte da questo senso, l’architetto può accentuare o minimizzare un effetto, per esempio allungando o accorciando un percorso, imporre un punto di vista, creare un intervallo, invitare o escludere l’utente da alcune zone, coinvolgendolo o isolandolo socialmente, stimolare rapporti dinamici fra le persone che si muovono nell’ambito di uno spazio o di un edificio, giocare sulla sorpresa.(1) Anche la distanza gioca un ruolo non secondario nella valutazione dello spazio architettonico: muovendosi tra strade strette e spazi ridotti, i dettagli di un edificio sono percepiti con un’acutezza e un’intensità maggiori di quanto avviene in ampi spazi con edifici alti e strade larghe. L’esperienza del percorso è basilare per la comprensione di un luogo, interno ed esterno, produce cambiamenti di visuale, suggerisce e rafforza l’immagine complessiva. A volte il senso del movimento è stata la matrice di un progetto, come per la “casa girevole” detta Il Girasole, realizzata a Marcellise, nel veronese, da Ettore Fagiuoli ed Angelo Invernizzi negli anni trenta (completamente in cemento armato, l’edificio ruota su se stesso in nove ore, per seguire l’arco del sole e godere del paesaggio). O, anni prima, per il Monumento di Tatlin alla Terza Internazionale, la cui forma a spirale accentua il dinamismo. In Credo, una sorta di manifesto elaborato nel 1922 da Aleksandr Vesnin, uno dei protagonisti del Costruttivismo assieme a Tatlin, si esalta il coinvolgimento proposto e vissuto in maniera globale: fisico, psicologico ed emozionale.(2) Famosa è la duplice soluzione di percorso adottata da Le Corbusier nella villa Savoye: la scala - a spirale, curvilinea, con salita progressiva e in senso orario - e la rampa - rettilinea, continua, antioraria - sono poste tra loro perpendicolarmente nel loro punto mediano e creano, attraverso il movimento del corpo, un gioco tra le persone che seguono i due percorsi. L’antropologo e studioso di prossemica Edward T.Hall ha evidenziato come nell’Imperial Hôtel (demolito nel 1968) Frank Lloyd Wright avesse progettato un insieme compatto di esperienze visive (cambio di prospettive), cinestetiche (mutamenti di livello, distanze) e tattili (scelta dei materiali e della loro tessitura) per rendere più penetrante l’esperienza spaziale. Ma è nell’analisi dei giardini giapponesi che Hall descrive con maggiore efficacia l’antica conoscenza delle relazioni che intercorrono fra l’esperienza cinestetica e quella visiva dello spazio: «Mancando di grandi spazi aperti, e vivendo a stretto contatto, i giapponesi impararono a sfruttare al massimo i piccoli spazi. Erano particolarmente ingegnosi nel dilatare lo spazio visivo accentuando il coinvolgimento cinestetico. I loro giardini non sono disegnati solo per essere guardati con gli occhi: l’esperienza di passeggiare per un giardino giapponese comprende una gamma insolitamente ricca di sensazioni muscolari. Il visitatore è costretto di volta in volta a guardare dove mette i piedi, avanzando cautamente per un cammino fatto di sassi irregolarmente intervallati attraverso un laghetto. Ad ogni masso deve fermarsi per vedere dove dirigere il passo successivo. Anche i muscoli del collo vengono messi deliberatamente in gioco. Il visitatore deve levare prontamente lo sguardo, arrestandosi per un momento a cogliere la prospettiva fuggevole di un paesaggio, che svanisce non appena muove il piede verso un nuovo appoggio». Un’esperienza nettamente diversa da quella che si prova nei giardini arabi dove profumi e colori sono studiati per dare, in solitudine, piacere sensuale e riposo dopo i tormenti del deserto, o in quelli persiani dove l’unica prospettiva non distoglie dalla contemplazione passiva. La complessità dei sensi e il loro totale coinvolgimento sono individuabili anche nella sistemazione del Museo di Castelvecchio di Carlo Scarpa, incentrata su un sistema di percorsi funzionali, orizzontali e verticali, che aprono spazi e vedute prospettiche e accompagnano i suoni dell’acqua, i movimenti di luci sulle superfici, la gioia nella scoperta dei dettagli, l’esperienza tattile dei materiali. È, quindi, nel movimento che corpo, ragionamento e sentimento sono compresenti, come può dimostrare la danza che interpreta la musica e ne comunica il significato. Il senso (o sistema) dell’orientamento nello spazio contribuisce a evidenziare tridimensionalità e posizione di un edificio, talvolta ne svela il significato simbolico. Percepire dove si è e immaginare la dinamica di un luogo o di un’architettura è possibile solo se i sensi sono allenati in questa direzione e se si interviene all’interno dello stesso mondo culturale. Questo senso non va confuso con l’orientazione, che designa la direzione, rispetto ai punti cardinali, verso cui si affaccia un ambiente o un intero edificio, ed è legata alla luminosità naturale e, in secondo luogo, alla simbologia.(3) L’orientamento è cosa più complessa, perché la lettura degli elementi naturali (sole, notte, stagioni, cielo, terra, conformazione orografica) si combina con tutti i sensi (movimento compreso), con la tradizione e il passato (memoria e cultura, riti e stratificazione del tempo) e con gli elementi fisici e psichici, spesso opposti (interno-esterno, alto-basso, vicino-lontano, centro-periferia e qualunque punto di riferimento voluto dall’uomo, come un percorso o una costruzione). È noto il caso degli esquimesi - riferito da Edmond Carpenter e riportato da Edward T. Hall - che sanno muoversi in spazi per noi illimitati e irriconoscibili, privi come sono di punti di riferimento, di linee di orizzonte, di contorni definiti, di prospettive. Ma gli esquimesi sanno spostarsi per lunghe distanze, basandosi sulle percezioni acustico-olfattive più che su quelle visive, perché conoscono le relazioni tra l’aspetto del paesaggio, la qualità della neve che differenzia le tonalità del bianco, la direzione e l’odore del vento e dell’aria salmastra, le fenditure del ghiaccio. Un mondo inaccessibile per la nostra cultura dove correlazioni e processo di riconoscibilità seguono altre dinamiche. È facile perdere l’orientamento anche in Giappone dove l’organizzazione dello spazio urbano si basa su punti (gli incroci) e non su linee (le strade), ma, allo stesso modo, dovrebbero sconcertarci le architetture del passato e renderci dubbiosi sulla nostra capacità di comprensione di ciò che davvero gli antichi hanno rappresentato o costruito, perché il tempo, i riferimenti, il mondo visivo cambiano con noi e la nostra percezione non è la stessa di allora. I nostri sensi sono suscettibili a qualunque mutazione esterna, come il variare delle stagioni che porta la neve e cambia aspetto alla vegetazione circostante, allo stato d’animo, al tempo che dedichiamo e alle oscillazioni del gusto, influenzandone la percezione. Un’architettura - e qualunque altro oggetto - va dunque considerata e progettata in modo dinamico: gli occhi non sono mai fissi su un punto, gli altri sensi sono tesi ad afferrare ogni minima variazione, il corpo tende a muoversi, i sentimenti relazionano altri elementi. L’immaginazione fa il resto. Acqua - Angolo - Artifici - Bioclima - Bionica e naturalismo - Colore - Committenza - Disegno come comunicazione - Filtri e raccordi - Finestra - Finestre e porte in legno - Illusionismo - Ingresso - Loggia e porticato - Luce - Luogo - Materiali - Modulo - Ornamento e decorazione - Pavimentazione - Piazza - Rappresentatività - Scale esterne - Sensi - Simbolo e allegoria - Strada - Tempo - Tetto - Verde
Note:
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