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STORIA
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Patetta, La problematica delle proporzioni in Architettura
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Veniamo ora al termine di Euritmia.
L’euritmia è per Vitruvio “… il bello e grato
aspetto cagionato dalla disposizione delle membra. Si ha quando di dette
membra corrisponde l’altezza con la lunghezza e la larghezza con
la lunghezza, e insomma tutte le cose hanno giusta proporzione”
(7).
La differenza fra Simmetria ed Euritmia è quella già indicata
dal Barbaro, cioè una differenza di pertinenza fra quantità
e qualità, fra l’ordine di dimensione delle cose, degli
elementi, e la distribuzione delle stesse. “Oggi” nota il
Galiani, nel commento vitruviano (e si riferisce naturalmente al ‘700)
“anche i più assennati architetti confondono l’effetto
della simmetria, con quello della euritmia, in modo che avendo perduto
finanche l’uso della voce ‘euritmia’, chiamano tutto
‘simmetria’”. Certamente ciò corrisponde ad una
semplificazione nell’affrontare il problema della composizione,
rispetto alla sottigliezza greca: la distinzione dei due termini può
valere operativamente solo all’interno di una cultura molto impegnata
proprio a ritrovare, nell’equilibrio di queste successioni, le
ragioni più alte della bellezza architettonica e il raggiungimento
di una contemplazione estetica.
Per la cultura di cui Vitruvio e il suo testo sono testimoni, questo
non vale più o comunque vale in quanto semplificabile e codificabile
in termini di facile trasmissione.
Vitruvio infatti ci raccomanda di rammentare che “può ben
dirsi una fabbrica, che sia simmetrica e non perciò euritmica;
ed al contrario euritmica, e non simmetrica”.
Che
la simmetria abbia un significato più legato alla quantità,
cioè ad una materia più misurabile nella composizione,
è chiarito da Vitruvio quando dice: “... simmetria, si regola
questa dalla quantità, che in greco si dice ‘posothes’:
la quantità poi è la giusta distribuzione dei moduli presi
dalla stessa opera, e adattata a ogni membro di ciascuna parte della
medesima”. Perciò i moduli garantiscono che non solo vi
siano in tutte le parti dell’opera le stesse quantità (che
sono regolate dalla buona ordinazione) ma che esse abbiano una giusta
corrispondenza di proporzioni.
Alla luce di questa ulteriore precisazione, appare evidente come anche
i termini di simmetria e di proporzione, intesa come presenza della
proporzionalità, tendano ad assimilarsi; (possiamo ricordare
quanto, in questo senso, ha sostenuto il Sitte, cioè che forse
per il mondo antico simmetria e proporzione erano la stessa cosa, “con
la sola differenza che per proporzione in architettura si intende semplicemente
un certo rapporto gradito alla vista ... mentre per simmetria s’intende
lo stesso rapporto espresso per mezzo di numeri” (8), mentre l’Euritmia
conserva una certa autonomia: essa riguarda più propriamente
la qualità delle parti: “L’Euritmia è il bello
e grato aspetto...”.
Pertanto mentre per la Simmetria basta che le parti si corrispondano
in rapporti di quantità, l’Euritmia introduce l’esigenza
fondamentale di regolarne la collocazione. Ma secondo quale riferimento
logico? Il riferimento nell’architettura classica è sempre
il corpo umano. È evidente che il corpo umano non solo ha una
simmetria, ma è regolato altresì dall’euritmia. Potremmo
certo immaginare un corpo umano che, soddisfacendo solo alle leggi di
simmetria, cioè di corrispondenza reciproca delle parti, assumesse
al di fuori dell’euritmia un aspetto mostruoso.
Inoltre, mentre la simmetria appartiene chiaramente al campo della normativa,
cioè è costruibile e trasmissibile con una serie di norme
che, come abbiamo visto, si fondono sull’“analogia” come
sistema delle proporzioni, l’Euritmia ci viene trasmessa come un
fatto culturale; essa infatti è esigenza estetica di una cultura,
e si basa sulla sensibilità e sulle scelte di tale cultura, difficilmente
riducibili a norme precise. Se la scelta culturale di fondo è
l’antropometria come riferimento logico, l’Euritmia deve tendere
ad istituire un sistema, per realizzare la sua ricostruzione
nell’architettura. Questo avviene compiutamente nell’Architettura
classica: l’architettura resta nei confini estetici dell’imitazione
della natura, e in particolare del corpo umano, ma naturalmente, al
contrario delle arti figurative, non raggiunge e non può porsi
nel senso assolutamente formale di mimesi naturalistica, instaurando
invece un sistema strutturale dell’ordine naturale. L’architettura
fonda un “principio dell’ordine”, proprio in quanto intende
la mimesi naturalistica come realizzazione concreta, nella “costruzione”,
di quelle proporzioni e di quei rapporti assunti in senso analogico
a quanto appartiene alla natura e all’uomo.
G.C.
Argan, in proposito, scrive: “Antico è il bisogno di formulare
una teoria dell’architettura distinta dalla teoria dell’imitazione,
ma tuttavia capace di spiegare il valore della forma (...) l’euritmia
e la simmetria benché valutabili solo per il piacere visivo che
producono, valgono in quanto ripetono rapporti o leggi della natura
e del corpo umano” (9). Questo problema dell’imitazione (mimesi)
è al centro della ricostruzione di ogni teoria artistica del
mondo classico: esso si articola dialetticamente fra imitazione della
realtà visibile, in quanto in essa è contenuta anche l’”idea”,
la legge, la norma, e imitazione dei “modelli ideali”, e dell’essenza
ideale della realtà, consistente nei numeri, nelle proporzioni
ecc.
Tale polemica ha visto impegnati Aristotele da una parte e Platone e
i pitagorici dall’altra.
Così il riferimento al mondo reale ed al corpo umano, introducendo
il problema tecnico per la costruzione artistica, si fonda su simmetria,
euritmia e proporzione. A proposito delle proporzioni il Panofsky scrive:
“Per teoria delle proporzioni si intende un sistema che fissa i
rapporti matematici tra le varie membra di un essere vivente, in particolare
degli essere umani, in quanto pensati come oggetti di una rappresentazione
artistica” (10).
Se il riferimento è più diretto alle arti figurative,
la sostanza del processo è comune anche all’architettura.
Proprio se noi ne consideriamo l’aspetto di “fondazione concettuale”,
che essa ha avuto nel mondo classico.
Legando il problema della proporzione alla rappresentazione artistica,
e perciò in particolare per l’architettura, a problemi e
necessità ottiche della “visione”, il Panofsky porta
un importante chiarimento anche, e potremmo dire conseguentemente, alla
comprensione dell’Euritmia. “Il concetto di Euritmia (…)
deriva da quei ‘correttivi ottici’ che, aumentando o diminuendo
le dimensioni, che sarebbero corrette da un punto di vista oggettivo,
neutralizzando le alterazioni soggettive dell’opera d’‘arte’”
(11). Egli cita a questo proposito l’esempio classico del rafforzamento
delle colonne angolari dei templi peripteri, “le quali altrimenti,
a causa delle irradiazioni, apparirebbero più esili delle altre”
Se consideriamo esaurienti gli esempi di Panofsky, riferiti all’euritmia,
e cioè ai correttivi ottici, potremmo concludere che essa interviene
al fine dì mantenere la commensurabilità nelle 3 dimensioni,
ma limitatamente al singolo elemento, che si deformerebbe, mentre “la
simmetria” è la commensurabilità totale, cioè
il riferimento di tutti gli elementi ad uno stesso sistema.
Note:
7. M. Vitruvio Pollione, op. cit., Libro I Cap II.
8.
C. Sitte, L’arte di costruire le città, Milano
1953, pagg. 62-63.
9.
G.C. Argan, “Arte figurativa”, in Enciclopedia Universale
dell’arte.
10.
E. Panofsky, Il significato delle arti visive, Torino 1962.
11.Idem.
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