COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA E URBANA > Maria Pia Belski, Dalla parte dell’arte, 2004 (*)

 

Sarebbe ora di cancellare il luogo comune che indica il museo come un contenitore, più o meno consono, relazionato o appariscente rispetto al ruolo che i committenti, pubblici o privati, gli conferiscono tradizionalmente. Se, pur prezioso, oscilla ancora tra l’essere strumento o l’essere oggetto ed è, di conseguenza, considerato un anonimo scatolone o una cattedrale urbana, la colpa è di un cattivo approccio: politico, economico, ambientale e, non ultimo, progettuale.
Per meglio spiegarsi, può valere il paragone con la vetrinetta che arreda molti salotti: per quanto antica e ricercata, non è mai vuota e isolata, così stanza, contenitore e contenuto costruiscono un dialogo che dura nel tempo e danno sicuri segnali sulla personalità del proprietario. Se, per esempio, una vetrina in stile Impero ospita carillon d’epoca, il suo valore è esaltato; se, invece, contiene rottamaglie di nessun conto e in gran disordine, risulta evidente il mero ruolo utilitaristico del mobile; lo stesso potrebbe dirsi sulla sua disposizione nella stanza, se nell’angolo buio o al centro della parete principale... Ciò che si cercherà di approfondire in queste note è l’ipotesi che la vetrina (museo) debba esporre un’ordinata raccolta (contenuto) in una parte (centro-angolo) di una stanza (città), cioè si prenderà in considerazione il dialogo che questi quattro elementi, così diversi tra loro, possono intrecciare e, più precisamente, il grado di comunicazione che l’architetto (al pari del proprietario della vetrina) può esercitare agendo sia sull’esterno (nuova costruzione) che all’interno (ristrutturazione o riuso), insieme o separatamente.
Il ruolo acquisito finora di «luogo per eccellenza destinato all’esposizione di cimeli e reperti di gran valore storico o artistico» non definisce più il museo. Oggi, devono aggiungersi altre peculiarità, più complesse, affinché il museo mantenga il proprio punto focale nella cultura e nella realtà locale e/o internazionale. Per questo, le domande che di norma si pongono committenti e progettisti nel momento della decisione di approntare un’opera così importante devono moltiplicarsi. Il museo è un edificio importante per la volumetria, perché incide nella formazione di un tessuto urbano esaltando o modificando un contesto storicizzato; per la cultura, perché rende fruibili opere che testimoniano una o più epoche da uno o più punti di vista (artistico, sociale, tecnologico, scientifico, politico, folcloristico eccetera); per lo studio, perché fornisce spiegazioni, comparazioni e ricostruzioni; per il lavoro, perché approfondisce – oltre a storia e caratteristiche – le tecniche di catalogazione, manutenzione, restauro e conservazione; per l’economia, perché deve garantire entrate sufficienti al suo mantenimento e continuo rinnovamento.
Il museo, nuovo o adattato che sia, deve però fare ancora un salto di qualità: arrivare a essere una macchina comunicativa, che è il compito più difficile per i museologi e i museografi di oggi, e, di conseguenza, sapersi adattare alle oscillazioni del gusto che inevitabilmente nel tempo si succedono.

Comunicare significa che qualcuno dice qualcosa a qualcun altro utilizzando un codice comune, cioè una persona o un’istituzione espone in maniera comprensibile, convincente e attuale quanto sa o possiede a un pubblico interessato, ma non necessariamente specializzato, affinché questi sia messo in grado di trarne un qualche giovamento. Ciò implica – e sul modo se ne sta discutendo da trecento anni – che l’esposizione deve parlare ed essere letta con un linguaggio non solo sensoriale o emozionale (è bello, mi piace). Ovvero, l’edificio deve farsi carico, prima nella distribuzione degli spazi e poi nell’allestimento, di stimolare il dialogo tra visitatore e oggetto (se mi spieghi, ti ascolto), perché gli accatastamenti di reperti, le infilate di quadri, la mancanza di riferimenti, da una parte, e la luce fioca o accecante, le misure sbagliate delle sale, i percorsi disorientanti o le sedute inutili poste troppo vicino o lontano dai quadri, dall’altra, non aiutano a creare ambienti utili e piacevoli e, quindi, quel volano economico perseguito dai gestori: il pubblico non torna, se si infastidisce, non comprende o non si appassiona. Per questo, comunicare significa – a livello espositivo – spiegarsi, stimolare la curiosità o la riflessione, immaginarsi le domande e offrire strumenti per la personale scoperta, proporre itinerari, svelare significati o simbologie, suggerire chiavi di lettura alternative o partenze per altri studi... Le eccezioni, come i musei romani, veneziani o fiorentini (rappresentativi, ma poco comunicativi), sono e saranno sempre affollati perché da secoli si intrecciano saldamente con altri fattori: la città, il luogo, la storia, la collezione. Sono un bagno (emozionale oltreché quantitativo) nel nostro passato, che continua nella strada, ben oltre le sale espositive.
Al contrario, l’ipotetico museo di Borgospillo, che non può vantare un importante patrimonio, proprio o ambientale, sarebbe destinato in breve tempo a sicura chiusura se non puntasse sull’originalità e, meglio, sulla qualità, ma... quale qualità? della costruzione, del materiale esposto, dell’allestimento, dei servizi o dei gadget? di tutto insieme o di una parte? e quali sono le priorità?
Comunicare è, prima di tutto, offrire una qualità culturale che si deve perseguire e raggiungere in ogni fase della realizzazione di un museo. L’emozione è una conseguenza: si ottiene quando si stabilisce un equilibrio perfetto tra intenzioni e costruzione e quando la cultura del nuovo riesce a dialogare con la cultura più antica, non a prevaricarla, e quando i nostri sensi sono armonicamente sollecitati da tutte le arti presenti, anche dall’architettura. Come continuano a risvegliare le sistemazioni di Franco Albini a Genova, di Carlo Scarpa a Venezia o Castelvecchio, dei BBPR nel Castello Sforzesco a Milano compiute intorno agli anni cinquanta. Interventi che oggi sono ritenuti tanto straordinari da essere considerati (e trattati) come i pezzi museali che quei maestri hanno messo in vetrina. Ne è prova eloquente la recente vicenda della risistemazione della Pietà Rondanini a opera di Àlvaro Siza: il suo progetto è stato accantonato, forse definitivamente, perché – nell’ordine – distruggeva un intervento dei BBPR (benché all’epoca denigrato), impediva la lettura emotiva dell’opera michelangiolesca voluta dagli architetti, negava, di fatto, la peculiarità dell’arte scultorea (poter essere goduta in tutte le dimensioni) e, infine, distruggeva un arco di storia museologica e museografica di gran significato. E il caso – non altro si può pensare – ha voluto che dopo pochi mesi si inaugurassero alcune mostre fotografiche sugli effetti prodotti dai bombardamenti su Milano dell’agosto 1943.
Proprio il dramma della distruzione e la speranza della ricostruzione, la povertà di mezzi economici e la voglia di rinascita furono alla base di nuove riflessioni e sperimentazioni, che non solo ridettero alla nazione il patrimonio distrutto (musei) od occultato (opere d’arte) durante la guerra, ma ebbero lo spessore culturale di ribaltare tradizioni e luoghi comuni, grazie alla «programmatica neutralità» di Franco Albini (secondo la definizione di Ezio Bonfanti e Marco Porta, indicante un coacervo compositivo di rigore formale, controllo del disegno, razionalità e freddezza) che rendeva e manteneva protagoniste le opere esposte anche sfruttando l’onirismo, alle «virtualità creative» di Carlo Scarpa (secondo Bruno Zevi) che miravano al coinvolgimento e alla partecipazione, affinché ogni oggetto diventasse lo spunto per un’interpretazione o una narrazione, alla «invadenza» (Antonio Cederna) del restauro architettonico dei BBPR sulle opere d’arte, la quale sfociava nel populismo, nel far risultare il museo «il compendio della storia civile di una popolazione».
Erano opere della ri-nascita che si inserivano nel ri-costruito, grandi palazzi storici conservati e restaurati (a volte dagli stessi architetti), in cui erano sì introdotte novità tecniche e tecnologiche – come l’illuminazione al neon, i vetri termolux o i lucernari con diffrattori ad alette – per consentire condizioni di percezione inedite, ma soprattutto si testimoniava l’abissale differenza tra la moderna concezione dell’esporre e quella della tradizione napoleonica: il museo cessava di essere solo un contenitore e le opere, pur decontestualizzate, riacquistavano dignità e valore. Fu quello il primo “voltar pagina” nella museografia moderna, che venne confermato nel serrato dibattito culturale che lo accompagnò. Quando poi, metabolizzato il fare italiano, si cominciò a guardare all’estero e, soprattutto, a soffermarsi su un certo modo americano di esporre, si levò la voce di Carlo Ludovico Ragghianti a mettere in guardia i nostri architetti e direttori di musei: «Malgrado l’estrema sorveglianza e finezza delle realizzazioni, l’uso sapiente dei colori, le distribuzioni calcolate degli oggetti, questi ambienti finiscono per essere notevolmente distraenti, e non convincono nemmeno per la loro efficacia educativa (se non in modo molto elementare e primario) perché il nesso tra le opere d’arte presenti e la cornice ambientale non è reale, ha caratteri di scelta latitudinaria e arbitraria, è rapporto tra un concreto (l’opera) e un’astrazione (una concezione storica che postula aprioristicamente l’identità sostanziale in uno “spirito dell’epoca” di tutte le manifestazioni artistiche)».
Lo scritto di Ragghianti seguiva di ben cinque anni un articolo di Licisco Magagnato, nel quale si sosteneva che il museo non doveva più essere un «ospedale o casa di ricovero (o cimitero)» delle opere d’arte, ma doveva diventare dinamico: «Oggidì, schematizzando, potremmo ridurre a tre le funzioni essenziali del museo aggiornato; che, se non è contemporaneamente istituto di educazione di studio, centro di conservazione e restauro, monumento turisticamente efficiente ed attrezzato, fallisce ai suoi compiti e non riesce ad attuare nessuna di quelle funzioni. [...] Un moderno museo organizza mostre, spettacoli cinematografici, conferenze e gite didattiche; pubblica libri, documentari, diapositive e fotografie; cura restauri e promuove l’attività artistica; ha una vasta rete di associati e di sostenitori privati, e svolge un’attiva propaganda con la mentalità di una vera e propria impresa economica e turistica». Sembrano parole scritte ieri, anziché nel 1953.

Se nel tempo le richieste sono restate sostanzialmente le stesse, non così sono rimaste le difficoltà realizzative: ieri erano le istituzioni pubbliche che sovvenzionavano i musei, oggi sono i musei che devono autofinanziarsi, promuoversi e gestirsi, a fronte di una popolazione con maggiori possibilità di spostamento, informazione e scelta. Non è un cambiamento di poco conto.
Da queste nuove necessità si è sviluppato il concetto di arte come spettacolo, giungendo, nei centri maggiori, a ristrutturare le sedi, organizzare mostre grandiose, far circolare opere importanti, aprire preziose collezioni private, sponsorizzare artisti d’avanguardia. Ciò ha moltiplicato le persone in visita, ma, a conti chiusi, non è riuscito a trattenere il loro interesse, a farle spendere e a farle ritornare; ha invece alimentato quel “mordi e fuggi” che non ripaga gli sforzi, economici e intellettuali, se non in minima parte. In compenso, ha risvegliato dal torpore decine di piccoli Comuni che hanno iniziato a capire, se non proprio il senso, almeno il peso economico della cultura e hanno aperto spazi museali, magari più a carattere domestico che locale, con insperati riscontri.
Questa situazione di instabilità è durata fino a quando, forse ripensando all’effetto Beaubourg sul quartiere parigino di Marais, qualche imprenditore – pubblico o privato, italiano o straniero poco importa – ha stravolto la questione: non più l’arte come spettacolo ma l’arte nello spettacolo. Ha, cioè, dilatato i termini dell’arte: non solo opere da guardare, ma anche manufatti da vivere e da sfruttare. Immensi, come Disneyland che è il museo dell’effimero per eccellenza, o grandiosi, come il Paul Getty Trust di Los Angeles; dirompenti per annullare d’un colpo il grigiore postindustriale di una città di provincia, come il Guggenheim a Bilbao, o intimistici per lasciare il segno di una vita dedicata all’arte, come il museo Tinguely a Basilea; carichi di energia propria, come la Mediateca a Sendai, o di energia riflessa, come il piccolo museo di Maccagno che sembra trarre vigore dal torrente sottostante; drammatici, come il museo ebraico a Berlino, o didascalici, come il museo a Milwaukee che imita uno pterodattilo nella forma delle strutture; eterei, come il museo Beyeler a Riehen, o sanguigni, come il museo d’arte contemporanea a Niteròi, asincroni alla città, come il futuro Musée des Confluence a Lione, o sinergici, come il museo d’arte moderna a Francoforte. Le firme prestigiose hanno assicurato un posto nelle storie dell’architettura, ma – quel che più contava – hanno innescato un evento mediatico senza precedenti, che è sembrato far bene a tutti, compresa la città, messa finalmente in grado di definire la propria fisionomia in chiave moderna.

Il ruolo urbano di alcune di queste architetture era (è) molto forte e altamente caratterizzante nel lungo periodo, non solo in termini quantitativi, ma soprattutto qualitativi, per l’incidenza nel centro storico o la rivitalizzazione delle aree dismesse, il risanamento delle periferie degradate o il ridisegno di un paesaggio, oltre alla progettazione di infrastrutture, parchi, luoghi di incontro e servizi a uso della popolazione ospitante e ospitata. In cambio, ma non sempre in piena consapevolezza, la città ha dovuto spesso dimenticare la propria memoria e il tessuto connettivo sedimentato in secoli di storia, inventarsi un’immagine, ricomporre il proprio skyline e l’ambiente circostante, curando attentamente i tempi di realizzazione per evitare quelle scollature che avrebbero sminuito l’effetto mediatico cercato. Il quale, puntuale, è arrivato, portando milioni di visitatori, sollevando dibattiti e polemiche, svegliando – nel bene e nel male – città sonnolente, prefigurando un’eterna cuccagna per l’economia locale, dando alimento a quella «schizofrenia museale» che pare aver colpito tutte le città.
Ma effimero è l’effetto mediatico e breve lo splendore dell’architettura nuova, così ai pellegrinaggi obbligati si è contrapposta la (in)consistenza del patrimonio esposto o dei servizi connessi e al trionfo della tecnologia hanno fatto eco i costi (costruttivi, manutentivi, gestionali, compresi quelli per la creazione di sempre nuovi eventi), tanto in rosso da bloccare sine die analoghi progetti sparsi nel mondo.
Pure nello scopo specifico di un museo sembra che lo spettacolo dell’architettura abbia in parte fallito, secondo il parere di Alessandra Mottola Molfino: «Come nel XIX secolo, i musei sono ancora simboli forti dello Stato nazionale, della grandezza delle città, della ricchezza di un Paese. Dove si vedono allora le nuove tendenze per il loro futuro? Nelle grandi architetture dei musei-capolavoro? Se così fosse, quali architetture museali sono davvero rappresentative del XX secolo e lo incarnano veramente? La risposta potrebbe far riferimento a tutti i moltissimi nuovi musei costruiti in Germania, Francia, Spagna e Stati Uniti negli anni ottanta e novanta, gli anni del grande boom dei nuovi musei. Ma anche qui, a ben guardare, per la gran maggioranza di essi si tratta di musei che riprendono in forme nuovissime modelli appartenenti al secolo scorso. I nuovi musei firmati da grandi architetti appaiono opere d’arte museografica ben inserite nella tradizione dei musei-capolavoro, dei musei Gesamtkunstwerk creati all’inizio del XIX secolo da Leo von Klenze e Karl Friedrich Schinkel a Monaco e a Berlino. Anche queste nuove strutture sono infatti musei-opera-chiusa, dove tutto è pensato fin nei minimi dettagli e dove le opere esposte si integrano con gli edifici (guai a toccarle)».
La tradizione architettonica del museo-capolavoro (o museo-autoreferenziale) ha genitori illustri. Alla fine degli anni quaranta, alle aspre critiche dei critici che giudicavano la spirale del Guggenheim di New York inadatta a esporre alcunché, Frank Lloyd Wright provocatoriamente rispose: «Mi è del tutto indifferente a che scopo venga utilizzato: io volevo costruire un edificio come questo». E, nel 1964, nella Neue Nationalgalerie a Berlino, nemmeno Ludwig Mies van der Rohe si preoccupò dei quadri, avendo realizzato un edificio che «non aveva altra funzione se non quella di essere osservato e colto nella sua fisicità» (Horst Bredekamp). Lo stesso fece, tra gli anni settanta e ottanta, James Stirling nella Neue Staatsgalerie a Stoccarda, il quale si mostrò più attento all’esterno che all’interno, costruendo ex novo, com’è successo vent’anni dopo a Frank Gehry a Bilbao, un contesto all’origine inospitale. Opere famose, che, tuttavia, hanno fatto scrivere all’artista Markus Lupertz: «È necessario evidenziare la differenza tra arte e architettura, poiché ritengo che l’architettura sia sempre stata una disciplina separata, arrogante, che non ha mai avuto bisogno dell’arte».

Oggi, il museo-opera-chiusa (che, oltre ad autorefenziarsi, imbriglia in schemi fissi le opere) può continuare ad accontentare la vanità dell’architetto per l’illimitata durata della sua creazione, ma viene sempre più avversata dagli studiosi e i museologi che vogliono diffondere le ultime ricerche anche attraverso ricostruzioni al vero, dai direttori dei musei che hanno necessità di mostrare prestiti o nuove acquisizioni e pareggiare i bilanci, dai sostenitori che non trovano ragioni per sponsorizzare altre mostre o i restauri, dal pubblico che ha bisogno di stimoli sempre diversi per tornare, dalle amministrazioni che sentono affievolirsi le motivazioni (e forse l’utilità) delle grandi opere realizzate o in cantiere. E gli artisti contemporanei si lamentano perché sentono sminuire, nella mummificazione degli allestimenti, l’importanza del loro lavoro e limitare le potenzialità espressive, in quanto l’arte ha accresciuto le proprie necessità. Ha rilevato Milagros Müller dell’Università di Caracas: «L’arte si appropria di tutte le dimensioni spazio-temporali: l’atopia (assenza di topografia), l’eterotopia (il carattere multiplo delle diverse topografie), la simultaneità, la frammentazione, la giustapposizione, la differenziazione, l’eterogeneità, la discontinuità, il residuato, la simulazione, il pastiche, il bricolage, lo spiazzamento, il disorientamento, la deterritorializzazione, o anche la dematerializzazione, sono solo alcuni dei concetti utilizzati per presentare opere d’arte che operano trasposizioni dai codici del teatro, della danza, del video, delle arti plastiche, e viceversa».
Come l’arte antica per le ricostruzioni reali o virtuali, l’arte contemporanea ha bisogno di ampi spazi flessibili superattrezzati e il più possibile neutri: se non espressamente cercata, l’architettura deve sapersi annullare o diventare uno sfondo animabile a piacere. Le sfilate di moda hanno mostrato come la vecchia fabbrica possa essere comparsa e protagonista allo stesso tempo. Tutt’altro che anonimo contenitore, potenzialmente lo spazio dismesso è esso stesso un’opera d’arte, potendo unire il carattere e la memoria del pieno alla duttilità del vuoto. Nelle grandi città le fabbriche e i depositi inutilizzati stanno diventando le propaggini naturali dei musei d’arte contemporanea, i luoghi dove è possibile la sperimentazione di installazioni, che sono oltremodo complesse, costose e non collezionabili, o l’esposizione di opere plastiche di grandi dimensioni, mantenendo, grazie al supporto dell’istituzione centrale, i servizi per divulgarne la conoscenza e spiegarle al pubblico. Ma anche un grande vuoto in centro città particolarmente difficile da manipolare, come quello della Mole antonelliana di Torino, ha trovato nel tema cinematografico l’idea vincente.

Il museo è, per definizione, un luogo di pensiero, memoria e riflessione e, in quanto tale, vanno rispettati tutti i codici di trasmissione visiva, psicologica, descrittiva... Per questo, nella sua (ri)progettazione, spesso all’architetto si affiancano lo storico dell’arte e l’artista, talvolta più indispensabili dell’impiantista. Nella predisposizione di un allestimento, infatti, vanno studiati nei dettagli, da vicino e da lontano, allineamenti e cannocchiali, distanze e accostamenti nell’insieme, corrispondenze e movenze delle singole opere, zone di luce e di ombra... e tutto questo deve dialogare con l’architettura circostante in modo assolutamente voluto e ricercato, sia esso un parlare sommesso, armonico, contraddittorio o contrastante. Non si deve visitare un museo e non ricordare le opere esposte (come avviene in alcuni musei-capolavoro), non è ammissibile avvicinarsi a un’opera ed essere sviati dall’architettura (come nelle ristrutturazioni dove il tanto da valorizzare scavalca in importanza e visibilità la destinazione o in quel nuovo «distraente» che criticava Ragghianti): l’uno e l’altro “guardare” devono sempre stabilire un rapporto, che nel tempo dovrà sapersi evolvere e mutare, anche radicalmente, per il sopraggiungere di nuove esigenze. Amplificato, è il medesimo rapporto – o, in senso lato, empatia – che si dovrebbe instaurare tra opera e visitatore: non è vero che un quadro o una scultura sia un’opera comunicativa di per sé, lo era all’origine. Se antica, “parlava” nel suo contesto – fisico, temporale e intellettuale – e, principalmente, in mano al committente o al pubblico destinatario, ma rinchiusa in un museo, stretta tra altre opere parimenti spaesate, ogni opera perde l’intenzione e lo scopo prefissi, quindi gran parte della propria sostanza concettuale (che è cosa diversa dal riconoscere il soggetto); se contemporanea o d’avanguardia, l’opera è il più delle volte poco compresa dai non addetti e rischia di suscitare solo sensazioni elementari. È qui che si rivela fondamentale il compito comunicativo dell’istituzione: collocare storicamente, spiegare l’insieme e il particolare, paragonare, far riflettere e arricchire l’utente.
Una parentesi va aperta per definire meglio il citato contesto “fisico, temporale e intellettuale”, che è uno degli strumenti principali per leggere un’opera d’arte. Scrive Francesco Antinucci: «Nessun messaggio è comprensibile, anche se si possiede perfettamente il codice in base al quale è generato, se non si dispone altresì del contesto che il messaggio presuppone. In termini ancor più ristretti: qualunque messaggio presuppone un contesto condiviso tra chi lo emette e chi lo riceve». Il termine contesto è dunque molto più esteso dell’ambiente fisico (come una determinata città o parte di essa), perché comprende il luogo per cui l’opera è stata creata (per esempio, una chiesa), l’epoca (la Controriforma), i destinatari (l’ordine dei Gesuiti), la posizione (seconda cappella), la compresenza e la successione delle immagini (per svelare corrispondenze) eccetera. Tali informazioni comunicano gran parte delle intenzioni, delle imposizioni e delle conseguenti scelte operate dall’artista, che è necessario restituire all’odierno visitatore nel modo migliore possibile per non incorrere in clamorosi errori o falsi: un’ancona posta in un corridoio è e sarà illeggibile nella sua essenza. Ovviamente, non tutte le opere hanno un contesto così variegato: una tela destinata al mercato non determinerà particolari complicazioni espositive; invece, una collezione – già all’origine “decontestualizzata” – richiederà altri tipi di indagine, per esempio sui criteri adottati dal suo iniziatore.

Nei piccoli centri, in cui le risorse limitate impongono interventi meno eclatanti, gli spazi dismessi – utilitaristici come un mulino, articolati come un cascinale o ricercati come la villa d’epoca – sono considerati l’ideale per i musei di storia e cultura locale, costituiti da collezioni e ricostruzioni legate al lavoro, alla produzione, alle tradizioni, ai personaggi, all’ambiente o alla loro memoria. La dimensione dell’edificio da riconvertire diventa persino relativa, perché le esigenze accessorie sono ristrette e, se il caso lo richiede, le brevi distanze consentono spostamenti in altre sedi senza perdere il filo della narrazione, creando una sorta di museo diffuso che può comprendere la scuola, la biblioteca o il laboratorio artigiano autentico. Sono piccole realtà importanti, non tanto per non dimenticare, nell’era della globalizzazione, il senso dello spazio e del tempo, ma per affermare la propria unicità. Ricordare e tramandare – utilizzando ricostruzioni al vero e strumenti interattivi e multimediali – ciò che la tecnologia non dà (l’aura del luogo e la fisicità del manufatto) è il compito che, con crescente successo, molte amministrazioni si sono assunte. Non è un caso che il museo locale sia considerato dagli specialisti uno dei musei del futuro: la sua potenzialità comunicativa, infatti, è destinata ad aumentare nel momento in cui il piccolo museo riuscirà a caratterizzarsi come entità individuale e, nello stesso tempo, a confrontarsi con altre sedi aventi comuni finalità.
Il futuro, inoltre, vedrà la progressiva scomparsa del museo enciclopedico – tipo il Louvre – a favore della dislocazione sul territorio di sedi decentrate (più duttili e gestibili, meno dispersive e costose), che saranno sempre più integrate alle grandi superfici destinate al commercio. Già ora, in Giappone e negli Stati Uniti si trasformano in musei gli ultimi piani dei grattacieli a uffici e si riservano spazi appositi nei centri commerciali, così come per le nuove sedi si cercano luoghi vicino alle sale da gioco. In Europa lo spazio espositivo si sta riducendo progressivamente (fino ad arrivare al trenta per cento della superficie) non a favore di laboratori specialistici o sale di studio, ma delle attività commerciali e ricreative. In sostanza, è l’estrema applicazione di un concetto evidenziato nel 2002 in un convegno alla Triennale di Milano: «Da edificio da frequentare secondo rituali alti e selettivi il museo è divenuto una sorta di estensione dello spazio pubblico, uno spazio relativamente aperto che propone varie possibilità d’uso. In questo spazio ciò che viene messo in scena è un tempo libero come tempo produttivo, ovvero un comportamento che si muove contraddittoriamente tra una avventura culturale lasciata all’iniziativa del singolo visitatore del museo, che può scegliere autonomamente occasioni e fasi del suo rapporto con le opere d’arte, e un comportamento fortemente condizionato al consumo delle merci che accompagnano come un riverbero la presenza degli oggetti artistici».
La conosciuta tipologia museale sembra dunque destinata a essere sostituita da costruzioni alternative, per dimensioni e complessità, alla città tradizionale. In esse, i flussi di persone si incroceranno, si coaguleranno o si disperderanno secondo il posto, l’ora, l’attrattiva o la compagnia, con modi e ritmi forse più suggeriti che personali per la presenza simultanea di innumerevoli occasioni superpubblicizzate.
La diffusione di questo tipo abnorme di «museo dell’iperconsumo», com’è stato definito, sembra più lontana in Italia dove, oltre all’ambiente costruito che offre infinite possibilità di conoscenza, il museo gode, rispetto ad altri Paesi, di una tradizione di eccellenza nella qualità e nell’estensione capillare su tutto il territorio di collezioni artistiche, possedute da centinaia di istituzioni, e nel continuo flusso di nuove acquisizioni che gli scavi archeologici, le donazioni private e i reperimenti fortuiti producono. È un patrimonio in gran parte da disseppellire dai magazzini, catalogare, studiare, interpretare, selezionare (non tutto va esposto), mostrare, comunicare, far circolare. Avremo ancora bisogno di molti musei, ma più curati e integrati degli attuali, più disponibili a diffondere (comunicare) un patrimonio che nessun altro Paese può vantare, più rapportati all’ambiente, alla città e alle sue strutture, meno nozionistici e più stimolanti, più vicini al pubblico che, oltre a guardare, deve essere messo in grado di capire e, se possibile, partecipare.

Se la vetrinetta citata all’inizio resterà girata contro il muro a gambe levate e i carillon inscatolati in un angolo, né la stanza né il proprietario ne guadagneranno, ma non bisogna cadere nell’equivoco opposto: costruirle attorno un palazzo su misura. Il “museo” è un organismo complesso che può esprimersi in forme architettoniche spettacolari, purché si abbia coscienza che almeno in una sua parte si svolge un evento di pari grado, affatto collaterale. Altrimenti l’architettura resterà «arrogante» o indifferente o, peggio, sarà muta secondo l’assioma formulato nel 1967 da Paul Watzlawick: «Qualsiasi comunicazione ha un aspetto di contenuto e uno di relazione», dove il contenuto è il nostro messaggio, ciò che comunichiamo, e la relazione è il comportamento che assumiamo con il prossimo attraverso il nostro modo di comunicare. Pensiamo, per capire, a una delle prime domande da porsi nella fase progettuale: far tornare le singole opere attori della comunicazione, così come sono state concepite e create dai loro autori, oppure renderle soggetti della comunicazione di altri “autori”, come l’architetto o l’allestitore? La comunicazione non si appoggia solo sui contenuti, ma su chi enuncia quei contenuti e sul modo con cui lo fa: trascurare questi aspetti è vanificare ogni messaggio. L’idea di percorso – che fa parte dell’archetipo funzionale del museo e ritorna in tutte le configurazioni tipologiche e stilistiche dell’edificio – non ha un inizio e una fine solamente fisici.

FOTOGRAFIE

 

Nota:
*. Appendice agli Atti del seminario Museo e città. Rinascita di un tema di architettura civile, tenutosi presso la Facoltà di Architettura Civile del Politecnico di Milano il 31 marzo 2004. Le fotografie sono state accorpate in cinque pagine a parte in ordine di citazione.

 

 

 

 

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