COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA E URBANA > Jurij M. Lotman, L’architettura nel contesto della cultura, 1987 (1)

 

Jurij Michajlovic Lotman (Pietrogrado, ora San Pietroburgo, 1922 – Tartu 1993) è stato il massimo semiologo sovietico, nonché storico della cultura e filologo della letteratura russa. Nato da una famiglia ebrea, si laureò a Leningrado, ma fu nell’Università estone di Tartu che si sviluppò la sua carriera accademica. A Tartu creò una delle più prestigiose scuole di semiologia, diresse la rivista “Trudy Po Znakovin Sisteman”, fondò il cosiddetto Strutturalismo – una metodologia che mira alla teorizzazione scientifica attraverso la scienza dei segni – e scrisse numerose opere che lo posero al centro della scena culturale internazionale.
«Tutto ciò che osservo, tutto ciò che tocco si trasforma in un segno» campeggiava su una maglietta celebrativa realizzata dai suoi studenti che raffigurava Lotman accanto a Einstein, non tanto per rilevare la somiglianza fisica, quanto per evidenziare la loro straordinaria capacità di guardare oltre l’apparenza e per Lotman – com’è stato specificato – perché «esprime poeticamente il concetto di semiosi illimitata, di onnipresenza dei segni all’interno della vita umana». Non i piccoli segni, però, ma quelli grandi, macroscopici che delimitano, avvolgono e forgiano un’intera cultura. Lotman scriveva «l’opera d’arte è un testo», cioè è come un testo letterario che può essere inquadrato attraverso una serie di riferimenti intertestuali ed extratestuali. L’architettura non è estranea a questa definizione, ma ha o può avere riferimenti particolari, che talvolta sfuggono all’analisi dello studioso più attento. Gli esempi che Lotman cita nel testo sono sorprendenti e invitano ancora oggi a ripensare non solo alla storia passata, ma anche al futuro.

 

Lo spazio architettonico vive una vita semiotica doppia. Da un lato modella l’universo (universum): la struttura del mondo costruito e abitato viene proiettata su tutto il mondo nel suo complesso; dall’altro viene modellizzato dall’universo: il mondo creato dall’uomo riproduce la sua idea della struttura globale del mondo. A ciò è collegata l’elevata simbolicità di ciò che, in un modo o nell’altro, è relativo allo spazio abitativo creato dall’uomo.
Un testo estrapolato dal contesto si presenta come un oggetto esposto in un museo: è depositario di informazioni costanti. È sempre uguale a se stesso, e non è in grado di generare nuovi flussi d’informazione. Il testo nel contesto è un meccanismo in funzione, che ricrea continuamente se stesso cambiando fisionomia e genera nuove informazioni. Tuttavia, la separazione del testo dal contesto è possibile a livello speculativo, in primo luogo perché qualsiasi testo (testo della cultura) più o meno complesso è capace di creare intorno a sé un’aura di contesto e, contemporaneamente, entrare in rapporto con il contesto culturale del ricevente; in secondo luogo, qualsiasi testo complesso può essere considerato come un sistema di sottotesti, per i quali esso rappresenta il contesto, uno spazio entro cui si compie un processo di formazione semiotica di significato.
In quest’ottica il sistema testo-contesto può essere visto come un caso particolare di sistema semiotico generatore di significato. Qualsiasi testo complesso, facente parte della cultura, può essere rappresentato come un conflitto tra due tendenze. Da un lato, con l’aumentare della regolarità, aumenta anche il grado di prevedibilità, si verifica un appianamento strutturale, una crescita dell’entropia. Dall’altro, si fa sentire la tendenza opposta, aumentano le disuniformità interne dell’organizzazione semiotica del testo, il suo poliglottismo strutturale, i rapporti dialogici delle sottostrutture che nel testo rientrano, l’intensa conflittualità interna al nesso testo-contesto. Questi meccanismi funzionano a favore di un aumento della capacità informativa e hanno carattere antientropico.
Quanto detto è particolarmente importante per i testi architettonici, che per loro stessa natura tendono a essere iperstrutturati. Bisogna sottolineare ancora una particolarità. Un aspetto importante del dialogo interno della cultura viene a formarsi storicamente: la tradizione precedente fornisce una norma, avente già un carattere automatico; su questo sfondo si svolge l’attività semiotica delle nuove forme strutturali. In questo modo, la produttività del conflitto si conserva, poiché nella coscienza del ricevente le condizioni, passate e presenti, del sistema sussistono contemporaneamente. In letteratura, musica e pittura questo viene garantito dal fatto che le epoche culturali precedenti non scompaiono senza lasciare traccia, ma restano nella memoria della cultura come extratemporali: la comparsa di Mozart non porta alla distruzione fisica delle opere di Bach, i futuristi «gettano Puskin dal vapore della modernità», ma non distruggono i suoi libri. In architettura i vecchi edifici sono continuamente soggetti a radicali distruzioni, o a totali ricostruzioni. Al posto dell’insieme storico – dialogo tra strutture di epoche diverse – abbiamo una condizione da oggetto museale estrapolato dal contesto. Già nel 1831 il giovane romantico Gogol’ sottolineava quanto fosse fruttuosa l’eterogeneità stilistica in un insieme architettonico, ossia il poliglottismo del contesto architettonico: «[...] accanto una costruzione gotica innalzatene senza timore una greca. La vera efficacia nasce da un contrasto netto: la bellezza non è mai così vivida e visibile come in un contrasto». E oltre: «La città deve essere composta da masse eterogenee, se vogliamo che l’occhio ne provi piacere» (2). Naturalmente il consiglio di Gogol’ di costruire edifici riproducendo stili di epoche diverse appare come ingenuo, ma l’idea di un dialogo tra il contesto storico e il testo moderno è cosa di assoluta attualità.
Di ancor maggiore importanza è il dialogo interno, che si realizza nell’ambito di uno stesso testo attraverso lo scontro, il conflitto, l’intersezione e lo scambio di informazioni tra tradizioni differenti, tra sottotesti diversi e tra le “voci” dell’architettura. Ne sono esempio i massicci inserimenti di tradizioni stilisticamente diverse: l’inserimento della cultura architettonica arabo-mauritana nel contesto romanico e il suo ruolo nella genesi del Rinascimento, oppure la natura dialogica e polilogica del Barocco. La questione si complica (e si arricchisce) ulteriormente per il fatto che l’architettura non è fatta solo di architettura: le costruzioni architettoniche in senso stretto si trovano in relazione con la semiotica della serie non-architettonica – rituale, quotidiana, religiosa, mitologica – con l’intero totale della simbolicità culturale. Qui sono possibili i più svariati “scarti” e i più complessi dialoghi.
Tra la modellizzazione geometrica e la creazione architettonica vera e propria esiste un legame connettivo: la fruizione simbolica di queste forme, depositatesi nella memoria culturale, nei loro sistemi di codificazione.
C’è ancora un’altra via di formazione di significato nel testo. Il testo molto raramente è la semplice realizzazione di un codice (il che distingue le strutture artistiche da quelle linguistiche). Ciò avviene solamente nelle opere degli epigoni, le quali lasciano nello spettatore un pesante senso di sterilità. In relazione al codice, alla norma, e anche all’invenzione stessa dell’autore, il testo reale appare sempre come qualcosa di più casuale, qualcosa di sottoposto a imprevedibili deviazioni. In relazione a ciò è opportuno soffermarsi sul ruolo dei processi casuali nell’incremento antientropico dell’informazione.
L’ultima frase potrebbe sembrare un paradosso, se non un vero e proprio errore, poiché è ritenuta verità elementare il fatto che i processi casuali portino a un appianamento delle opposizioni strutturali e a un aumento dell’entropia. Tuttavia gli stessi creatori di testi artistici sono al corrente della potenzialità semantica degli eventi casuali. Non a caso Puskin pose il caso nella serie dei percorsi del genio, chiamandolo “il dio-inventore”:
Oh, quante meravigliose scoperte
Ci prepara lo spirito della ragione
E l’Esperienza, figlia di gravi errori,
E il Genio, amico dei paradossi,
E il Caso, il dio-inventore (3)
Ancora più interessante è un episodio tratto da Anna Karenina di L.N. Tolstoj. L’artista Michajlov (4) non riesce a trovare la posa per una figura nel quadro, gli sembra che la precedente fosse migliore, e cerca lo schizzo già scartato: «La carta con il disegno abbandonato si trovò ma era insudiciata e macchiata di stearina. Prese comunque il disegno, se lo mise sul tavolo, e, allontanandosi e socchiusi gli occhi, cominciò a guardarlo. A un tratto sorrise e agitò le mani con gioia. “Così, così!”, pronunciò e subito, presa una matita, cominciò a disegnare rapidamente. La macchia di stearina aveva dato un nuovo atteggiamento alla figura» (5). Di particolare importanza è il fatto che un cambiamento casuale della struttura crea una nuova struttura, indiscutibile nel suo nuovo ordine: nella figura nata dalla macchia prodotta dalla stearina, niente «si poteva ormai cambiare» (6).
L’intuizione dell’artista si avvicina in questo caso alle più moderne idee scientifiche. Mi riferisco alla teoria dello scienziato belga I. Prigogine, premio Nobel per le sue opere nel campo della termodinamica. Secondo il sistema da lui elaborato, nelle strutture che non si trovano in costante equilibrio un cambiamento casuale può diventare l’inizio di una nuova formazione strutturale. In questo senso cambiamenti insignificanti e casuali possono provocare conseguenze enormi e perfettamente naturali (7).
Bisogna comunque distinguere i rapporti dialogici da quelli eclettici. Ci fu per esempio un periodo in cui, nel tentativo di conferire all’architettura moderna una “forma nazionale”, venivano introdotti motivi “orientali” nelle costruzioni delle repubbliche asiatiche dell’Urss, oppure agli edifici alti di Mosca venivano aggiunte torrette che dovevano venir associate a quelle del Cremlino. Tali esperimenti non furono sempre felici, perché gli elementi inseriti non si integravano in un’unica lingua che rientrasse in modo organico in una dialogica creazione di forma, ma rappresentavano soltanto decorazioni esteriori non integrate e, allo stesso tempo, non erano abbastanza spontanee da permettere a un elemento casuale di provocare la formazione “a valanga” di nuove strutture. I rapporti dialogici non sono mai degli accostamenti passivi, ma rappresentano sempre una concorrenza tra lingue, un gioco e un conflitto i cui risultati non sono mai prevedibili fino in fondo.
L’idea dell’eterogeneità strutturale, del poliglottismo semiotico dello spazio abitato dall’uomo dalle macro alle micro unità strutturali è strettamente legata al generale movimento scientifico e culturale della seconda metà del XX secolo. Essa si scontra con la tendenza opposta, quella di una pianificazione unica e globale, idea che per secoli nella tradizione culturale è stata percepita come “razionale” ed “efficiente”. Lasciando da parte i precursori più antichi, l’idea di un urbanismo “regolare” risale al Rinascimento e alle concezioni utopiche da esso generate. Nel XV secolo Leon Battista Alberti esigeva che le vie della città fossero diritte, le case della stessa altezza, allineate «da corda e riga». I progetti di Francesco di Giorgio Martini e di Dührer, la fantastica Sforzinda del Filarete, le invenzioni di Leonardo da Vinci, elevarono l’ordine geometrico a ideale di sintesi di bellezza e razionalità. E se l’incarnazione assoluta di questi principi poteva realizzarsi solamente nelle utopie, ciò nonostante essi influirono concretamente sulla planimetria de La Valletta, Nancy, Pietroburgo, Lima e di tutta una serie di altre città. Tale città “monologica” si distingueva per un alto grado di semioticità. Da un lato riproduceva la rappresentazione di un’ideale simmetria del cosmo, dall’altro incarnava la vittoria del pensiero razionale dell’uomo sulla forza irrazionale della Natura. «Essi [i progetti utopici per la costruzione di città]», nota Jean Delumeau, «confermavano che sarebbe giunto un giorno in cui la natura sarebbe stata completamente riorganizzata e rimodellizzata dall’uomo» (8). La città diventava l’immagine di un mondo creato totalmente dall’uomo, di un mondo più razionale che naturale. Non è un caso che di New Atlantis di Bacon il saggio dica: «La meta della nostra società è la conoscenza delle cause e delle forze segrete delle cose, e l’ampliamento del potere dell’uomo sulla natura finché per l’uomo tutto non diverrà possibile». Ciò che è razionale è concepito come “antinaturale”. Così i frutti «con l’aiuto della scienza» diventano più grossi e più dolci, di un altro gusto, aroma, colore e forma rispetto a quelli naturali, gli animali mutano di dimensioni e forme, si fanno esperimenti «per sapere cosa si può fare sul corpo umano». E tutto ciò «non accade per caso» (9). La città monologica è un testo fuori del contesto.
L’idea della dialogicità nella struttura dello spazio cittadino (naturalmente il dialogo è preso come forma minimale ed elementare, di fatto si intende un polilogo: un sistema a più canali di flussi informativi), che sottointende nella fattispecie il rispetto sia del rilievo naturale sia delle costruzioni precedenti, trova corrispondenze in un’ampia gamma di idee contemporanee, dall’ecologia alla semiotica. Le architetture utopiche del Rinascimento (e le successive) erano dirette non solo contro la Natura, ma anche contro la storia. Nello stesso modo in cui la cultura dell’Illuminismo nel suo complesso contrapponeva la Teoria alla Storia, esse cercavano di sostituire la città reale con una costruzione razionale ideale. Per questo la distruzione del vecchio contesto era un elemento tanto necessario all’utopia architettonica quanto la creazione di un nuovo testo. L’estrapolazione dal contesto (minus-contesto) era calcolata: il testo architettonico doveva essere concepito come un frammento di un contesto inesistente, ancora “alieno”. La rottura totale con il passato era segnale di orientamento verso il futuro. Da qui il costante orientamento verso progetti che erano al di là delle possibilità tecnologiche dell’epoca (per esempio le vie a due piani di Leonardo da Vinci).
L’architettura per sua natura è legata sia all’utopia sia alla storia. Queste due componenti della cultura umana ne costituiscono il contesto, inteso in senso lato.
In un certo senso l’elemento utopico è sempre caratteristico dell’architettura, in quanto il mondo creato dalle mani dell’uomo modellizza sempre la sua concezione di un universo ideale. E la sostituzione dell’utopia del futuro con l’utopia del passato in sostanza cambia poco. I restauri affrettati, aventi come obiettivo la nostalgia dei turisti per il passato, a loro noto attraverso le scenografie teatrali, non possono sostituire un contesto organico. I vecchi credenti russi (10) hanno un proverbio: «la chiesa non è nelle travi ma nelle nervature», la tradizione non è nei dettagli ornamentali stilizzati, ma nella continuità della cultura. La città come organismo culturale, integrale e unitario ha un suo volto. Con il passare dei secoli gli edifici inevitabilmente vengono sostituiti gli uni dagli altri. Ciò che si conserva è lo spirito espresso nell’architettura, cioè il sistema della simbolicità architettonica. Definire la natura di questa semiotica storica è più difficile che stilizzare dei dettagli arcaici. Se prendiamo la vecchia Pietroburgo, il volto culturale della città-capitale militare, città-utopia che doveva dimostrare la potenza della ragion di stato e la sua vittoria sulle forze elementari della natura, verrà espresso dal mito della lotta tra pietra e terra – solidità e cedevolezza (acqua, palude) – volontà e resistenza.
Questo mito ha ricevuto la sua precisa realizzazione architettonica nello spazio semiotico della “Palmira del nord”. La semiotica spaziale ha sempre un carattere vettoriale. È orientata. Nella fattispecie, il suo segnale tipologico sarà l’orientamento dello sguardo, il punto di vista di un ideale spettatore che è come se si identificasse con la città stessa. È sintomatico che la maggior parte di progetti ideali di città-utopie dell’epoca rinascimentale e delle successive creino una città che si osserva dall’esterno e dall’alto come un modello. Le città-fortezze medievali a costruzione circolare venivano create calcolando il punto di vista dalla fortezza centrale (più tardi questo principio cominciò a essere associato alla facilità con cui poteva essere condotto il fuoco d’artiglieria sulle strade). Il punto di vista su Parigi di Luigi XIV era il letto del re nella sala di Versailles da cui egli, con la luce del suo sguardo, illuminava la capitale.
Il punto di vista (il vettore di orientamento spaziale) di Pietroburgo è lo sguardo di un pedone che cammina in mezzo alla strada (il soldato in marcia). È prima di tutto la prospettiva aperta, diritta (nel XVIII sec. i viali [prospekty] si chiamavano proprio così, “prospettive” [perspektivy], “la prospettiva Nevskij” era stata impostata sulla Neva). Lo spazio era orientato. Era delimitato ai lati dalle masse nere delle case e illuminato da entrambi i lati dalla luce delle notti bianche. Tipico, da questo punto di vista, è l’odierno Kirovskij Prospekt (11) sulla Petrogradskaja storona (12). È costituito da villette e edifici con case d’affitto in stile liberty, e sembrerebbe dover essere completamente estraneo allo spirito classico di Pietroburgo. Ma la prospettiva si estendeva proprio da Oriente a Occidente, e nel periodo delle notti bianche a una delle estremità splendeva sempre l’alba, conferendo alla strada una apertura cosmica (prima la via si chiamava “delle albe rosse”). La prospettiva si inscrive nel contesto della città. Lo stesso punto di vista determina la visione di profilo degli edifici. Ciò sempre in combinazione con la particolare illuminazione pietroburghese che fa della silhouette l’elemento simbolico dominante dell’edificio pietroburghese. Allo stesso tempo aumenta la simbolicità di cancelli, balconi e portici colti di scorcio (il significato dello scorcio di profilo si riflette anche sul fatto che la colonna dorica ha un aspetto più “pietroburghese” di quella ionica). Non è un caso che i simboli di Pietroburgo fossero il “fiume di pietra” del Nevskij Prospekt e l’“umida via” della Neva. Se Mosca tende tutta a un centro comune, il Cremlino (centro dei centri che sovrasta i centri locali delle chiese), Pietroburgo invece è tutta proiettata fuori di sé, è una strada, “una finestra sull’Europa”.
L’introduzione di linee verticali, che richiedono uno sguardo dal basso verso l’alto, si contrappone al contesto pietroburghese. Questo è confermato dal fatto che le rare eccezioni (la torre del Castello degli ingegneri – la fortezza di Pietro e Paolo – l’Ammiragliato) non sono fatti per essere guardati dalla base verso l’alto verticalmente: non si poteva arrivare a ridosso di nessuno di essi perché le guardie fermavano il pedone a una notevole distanza. La fortezza di Pietro e Paolo e l’Ammiragliato potevano essere osservati dalla riva opposta della Neva o dal Nevskij Prospekt. Per vedere entrambe le colonne rostrate contemporaneamente e apprezzarne la simmetria, bisogna trovarsi sull’acqua, ossia sul ponte di una nave. L’orientamento spaziale della vecchia Mosca coincideva con lo sguardo di un pedone che percorresse le curve dei vicoli. Chiese e villette ruotavano davanti ai suoi occhi come su una piattaforma teatrale. Non una precisa silhouette, ma un gioco di superfici. Lo spazio di Pietroburgo, come una scenografia teatrale, non ha il fondale, quello moscovita non ha la facciata principale. L’ampliamento e il raddrizzamento delle vie moscovite ha eliminato questo gioco spaziale. Il contesto (lo spirito della città) è prima di tutto la sua struttura generale.
Sicuramente lo spazio rappresenta il più profondo, ma non l’unico, parametro del contesto cittadino. Anche gli edifici reali, se acquistano un carattere simbolico, diventano suoi elementi. Bisogna comunque sottolineare che qui è importante proprio la funzione simbolica. Ciò permette a edifici di secoli e epoche diversi di fare parte di un unico contesto in modo paritetico. Il contesto non è monolitico, anch’esso nel suo interno è attraversato da dialoghi. Gli edifici costruiti in epoche differenti, spesso molto remote, formano, nel loro funzionamento culturale, un’unità. La diversità di epoca crea la varietà, mentre la stabilità degli archetipi semiotici e della serie delle funzioni culturali garantiscono l’unità. In questo caso l’insieme si forma in modo organico, non come esito del progetto di un qualche costruttore, ma come realizzazione di spontanee tendenze della cultura. Come i contorni del corpo di un organismo, i limiti, entro cui è previsto si contenga il suo sviluppo, sono inclusi nel suo patrimonio genetico, così negli elementi formanti la struttura della cultura sono inclusi i limiti della sua “pienezza”. Qualsiasi struttura architettonica ha la tendenza a “crescere” fino a diventare insieme. Ne deriva che l’edificio come realtà storico-culturale non è mai stato l’esatta ripetizione di un edificio-progetto o di un edificio-disegno. La maggior parte delle chiese storiche dell’Europa occidentale rappresenta la storia calata nella pietra: attraverso il gotico fa capolino la base romanica, e al di sopra di tutto è steso lo strato del barocco. A maggior ragione emerge la tendenza alla eterogeneità nelle costruzioni circostanti. E, naturalmente, la diversità d’epoca è solamente un aspetto del problema.
L’altro è l’eterogeneità funzionale: gli edifici monumentali, di culto, sacri, statali venivano eretti in modo sostanzialmente diverso da quelli di servizio, abitativi, non sacri, da cui erano circondati. E ciò è la diretta conseguenza della distribuzione sulla scala assiologica della cultura. Inoltre, gli elementi funzionalmente eterogenei dell’insieme possono dal canto loro essere visti come costruzioni “d’insieme” e, in questo senso, risultano isomorfi all’intero.
Lo spazio architettonico è semiotico. Ma lo spazio semiotico non può essere omogeneo: l’eterogeneità struttural-funzionale è l’essenza della sua natura. Da ciò deriva che lo spazio architettonico è sempre un insieme. Un insieme è un intero organico nel quale unità varie e autosufficienti intervengono come elementi di un’unità di ordine più elevato; restando intere diventano parti, restando diverse, diventano simili.
Una casa (abitativa) e un tempio sono in un certo senso opposti tra loro: come il profano al sacro. La loro contrapposizione dal punto di vista della funzione culturale è evidente e non richiede ulteriori riflessioni. È più importante sottolineare ciò che hanno in comune: la funzione semiotica di ognuno di essi ha vari gradi e aumenta quanto più si avvicina al luogo della sua più alta manifestazione (centro semiotico). Allo stesso modo la santità aumenta man mano che dall’entrata ci si avvicina all’altare. Altrettanto gradualmente sono disposti gli individui ammessi nell’uno o nell’altro spazio e le azioni che in esso vengono compiute. La stessa gradualità è caratteristica anche dell’edificio abitativo. Denominazioni quali “angolo bello” o “angolo nero” nella izba contadina o la “scala nera” nelle case del XVIII-XIX secolo ne sono la prova manifesta. La funzione dell’alloggio abitativo non è la santità ma la sicurezza, sebbene queste due funzioni possano reciprocamente intersecarsi: il tempio diventa un rifugio, un luogo in cui si cerca riparo, mentre nella casa viene evidenziato lo “spazio sacro” (il focolare, l’“angolo bello”, il ruolo della soglia, dei muri e così via che proteggono dalle forze impure). L’ultima circostanza non è così importante a meno che non ci si addentri nel mondo delle culture arcaiche. Per noi adesso è importante che anche nel significato nostro, moderno, nell’ambito della cultura moderna lo spazio abitativo sia graduato: esso deve contenere il suo sancta sanctorum, mondo interiore del mondo interiore (cuore del cuore, secondo Shakespeare).
Lo spazio assimilato culturalmente, e quindi anche architettonicamente, dall’uomo è un elemento attivo della coscienza umana. La coscienza, sia individuale sia collettiva (cultura) è spaziale. Si sviluppa nello spazio e ragiona con le sue categorie. Il pensiero estrapolato dalla semiosfera creata dall’uomo (nella quale rientra anche il paesaggio creato dalla cultura) semplicemente non esiste. Anche l’architettura deve essere valutata nell’ambito della attività culturale complessiva dell’uomo. E la cultura come meccanismo di elaborazione dell’informazione, come generatore di informazioni si trova necessariamente in una condizione di collisione e di reciproca tensione tra i diversi campi semiotici.

 

Note:
1. J. Lotman, L’architettura nel contesto della cultura, in “Architecture and Society/Architektura i obshchestvo”, n. 6, Sofia 1987, pp. 8-15; tr. it. in J. Lotman, Il girotondo delle muse. Saggi sulla semiotica delle arti e della rappresentazione, a cura di Silvia Burini, Bergamo 1998, pp. 38-50. Un libro con molti saggi di Lotman sulla semiotica è scaricabile cliccando qui (2,1MB).
2. N. Gogol’, Polnoe sobranie socinenij, VIII, Moskva 1952, pp. 64, 71.
3. A. Puskin, Polnoe sobranie socinenij, III, Moskva 1948, p. 464.
4. Il pittore I. Kramskoj (1837-1887), celebre ritrattista, fece un ritratto di Tolstoj nella sua tenuta di Jasnaja Poljana mentre quest’ultimo stava lavorando ad Anna Karenina. Le conversazioni con Kramskoj gli furono di spunto per la figura del pittore Michajlov, che nel romanzo è appunto portavoce delle idee di Kramskoj sull’arte.
5. L. Tolstoj, Anna Karenina, traduzione di P. Zveremerich, Milano 1965, II, p. 477.
6. L. Tolstoj, Sobranie socinenij v XX tt., IX, Moskva 1982, p. 42.
7. I. Prigogine, I. Stengers, Porjadok iz chiosa. Novyj dialog celoveka s prirodoj, Moskva 1986, cap. 67.
8. J. Delumeau, La civilisation de la Renaissance, Paris 1984, p. 331.
9. F. Bacon, Novaja Atlantida. Opyty i nastalvlenija, nravstvennye i politicheskie, Moskva 1954, pp. 33, 36.71.
10. “Vecchi credenti” è una denominazione che riunisce un insieme di sette originate nel XVII secolo dallo scisma provocato dal patriarca Nikon. I vecchi credenti si ribellarono alla correzione dei testi sacri e liturgici ordinata da Nikon, poiché credevano che cambiando i testi venisse alterata la parola stessa di Dio. A partire dal 1666 quando il Patriarcato di Mosca decretò la loro scomunica, si ritirarono al nord della Russia, nelle regioni lungo il fiume Volga e in Siberia. La scomunica è stata tolta dal Patriarcato solo nel 1971.
11. Oggi Kamennoostrovskij prospekt.
12. Quartiere pietroburghese che in origine si chiamava Peterburgskaja.

 

 

 

 

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