COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA E URBANA > Angela Vettese, Ripensare la piazza, 2000 (*)

 

Charles Moore & August Perez Architects, Piazza d’Italia a New Orleans, modello, 1978
(© Deutsches Architekturmuseum)

Richard Serra davanti alla sua opera Tilted Arc, New York, 1981

Ha ancora senso progettare una piazza? E se sì, conta ancora la presenza di un monumento come elemento che la caratterizza? Quando, nel 1979, Charles Moore progettò per New Orleans la sua Piazza d’Italia, sembrò palese come stesse affermando l’anacronismo di questo spazio pubblico e insieme il coraggio di essere anacronisti. Modellata su quelle di De Chirico, piena di contaminazioni volutamente indebite tra stili ed epoche diverse, si propose come un manifesto del Postmoderno non solo per il recupero del colore, della decorazione e del polistilismo, ma anche per il solo fatto di essere una piazza.
Una volta si andava in piazza per combinare gli affari: vendere e comperare oggetti che venivano prodotti in città, ma anche fissare i prezzi dei raccolti, del bestiame, dei beni della campagna e che trovavano nella piazza del più vicino centro urbano il luogo della mediazione commerciale. Oggi gli affari si fanno in altri luoghi e anche gli incontri avvengono diversamente: benché nei piccoli centri italiani la piazza abbia ancora un suo ruolo di collettore, nelle città in cui si transita prevalentemente in automobile non si incontra qualcuno “per caso”, tanto meno lo si va a cercare in piazza, certi che prima o poi arriverà.
Non è un caso che le architetture stupefacenti della nuova generazione prevedano sì qualcosa che alla piazza assomiglia, ma lo collochino all’interno di centri commerciali: un esempio spettacolare è quello dell’Edgemar Center di Santa Monica in California, progettato da Frank O. Gehry nel 1988, che contiene persino un Museo della vacanza ed è complessivamente concepito come una piazza coperta. Piazze interne sono anche i musei di nuova costruzione, disegnati per essere templi laici e luoghi in cui si identifica un’intera comunità. Quanto possa riuscire l’incrocio tra cultura e rapporti umani, tra arte e commercio è una scommessa da verificare, ma certo che le hall dei centri d’arte concepiti da Zaha Hadid per Roma e per Cincinnati prevedono ampi spazi non solo di transito, ma anche di sosta. L’idea è portare all’interno del museo il luogo di scambio creativo che si è venuto a creare davanti al Pompidou di Piano e Rogers, anche se forse con un controllo sociale maggiore.
Un altro ambito in cui sorgono quelle che potremmo chiamare le nuove piazze riscaldate sono naturalmente gli aeroporti, l’unico tipo di architettura monumentale inventata nel XX secolo, luoghi per eccellenza di lunghe attese e shopping: da Renzo Piano a Osaka a Norman Foster a Hong Kong, i migliori architetti si sono impegnati a dare ai viaggiatori la sensazione di essere in un luogo pubblico, dinamico ma accogliente.
Che dire allora delle piazze vere? Sono proprio destinate a scomparire? È un fatto che le città sembrano essersi impegnate su fronti assai diversi per la loro progettazione urbanistica: gli investimenti si fanno sopratutto riguardo alla viabilità e agli edifici singoli. Resta fuori il caso Berlino, una città che sta cercando nuovamente un’identità monumentale e che dunque ha investito su ogni sorta di modello urbanistico, architettonico e artistico.
Per il resto, che cosa ricordare? In Italia piazza Sempione a Milano, ridisegnata da Vittoriano Viganò e mai portata a compimento, degenerata prima ancora di terminare e comunque insoddisfacente tanto per il progettista quanto per la città, è uno dei rari esempi in cui comunque si è cercato di ripensare una piazza. Ed è sintomatico che quando, sempre a Milano, Gae Aulenti ha ricevuto l’incarico di ridare un volto logico e funzionale a piazza Cadorna, lo abbia fatto annullandola: ciò che resta dopo la nascita del parcheggio è una via che si allarga per accogliere un traffico di persone e auto più sostenuto che altrove.
Un disagio simile a quello degli architetti di fronte al tema della piazza sembra toccare anche gli artisti visivi, o comunque coloro che dovrebbero erigere quei complementi artistici monumentali che alla piazza danno un’identità. Gli atteggiamenti sono diversi, ma quasi tutti all’insegna del distacco. Qualche esempio. Nell’ambito della mostra “Project Skultptur” di Münster del 1987, Thomas Schütte volle fare un antimonumento: una colonna che reggeva un capitello che ricordava una coppetta da frutta. Nella coppa, due grosse ciliegie rosse unite alla sommità dagli steli, proprio come le coppie di ciliegie che da bambini ci si mette alle orecchie. Il materiale di cui erano fatte queste ciliegie, lo stesso che si utilizza per le carrozzerie di automobili, ricordava anche troppo bene il fatto che quella piazza medievale (anche se in parte ricostruita) fosse diventata un parcheggio. Ironia della sorte, ora la sosta è vietata e la colonna campeggia là dove prima emergeva in una selva di automobili. L’artista, insomma, ha cercato di interpretare un luogo che però poi gli è cambiato sotto i piedi.
In un altro caso famoso, quello del Tilted Arc di Richard Serra a New York, l’artista avrebbe voluto rallentare il traffico pedonale della gente che si recava a lavorare. Pose lastre di ferro arrugginito come ostacoli appariscenti alla velocità, per mostrare alla pubblica frenesia quanto sia inutile affannarsi, quanto il tempo lavori da solo, quanto la vita sia solida e fragile al tempo stesso: meglio dunque vivere senza fretta. Ma la gente non ne ha voluto sapere. Benché l’opera fosse stata commissionata da un ente pubblico e sia stata difesa per ben due volte in tribunale, una petizione popolare ha preteso che venisse smantellata. Così è stato e probabilmente a ragione, a dispetto dei critici che hanno parlato di censura o incomprensione retriva. Come si fa a pretendere di insegnare a una collettività che deve andare più piano, quando tutti gli altri segnali spingono in direzione contraria?
Meglio allora le soluzioni effimere, o forse solo meno pretenziose e più al passo con i tempi. Jenny Holzer ha affittato per una performance il pannello milleluci di Times Square a New York, quello davanti al quale si fermano a naso in su tutti i turisti, mentre chi abita a Manhattan ha imparato a schivare le auto che ti vengono addosso. Invece della solita pubblicità o delle notizie del tempo, l’artista ha fatto in modo che scorressero sul pannello poesie, frasi, pensieri che inducono alla meditazione anziché all’acquisto, come per esempio “Protect me from what I want” (Proteggetemi da quello che voglio). Ovvero: proteggetemi da ciò che voglio acquistare in quest’orgia di proposte consumistiche, ma anche, più profondamente, da ciò che i miei modelli interiori mi spingerebbero a essere se non sapessi dominarmi; proteggetemi dal mio masochismo, dal mio autocontrollo, dalle mie dipendenze fisiche e psicologiche. Con uno spirito simili ad altri artisti americani, come Joseph Kosuth, Barbara Kruger e Felix Gonzalez-Torres, hanno proposto l’affissione temporanea di carta, poster in tutto simili a quelli commerciali ma diversi per un contenuto che invitava all’introspezione o al pensiero logico.
Chi ha voluto continuare imperterrito nella pratica del monumento si è trovato di fronte a due pericoli: cadere in una retorica non voluta, ma inevitabile, e sbagliare bersaglio nel valore da celebrare. C’è il caso scandaloso delle cosiddette drop sculptures, le sculture cadute dal cielo che non si integrano allo spazio che occupano. È così per molti monumenti ai caduti, ma anche per opere di artisti più recenti che diffondono la propria vanità senza badare ad altro. Si pensi alle enormi donne in bronzo che Fernando Botero ha sparso l’estate scorsa in piazza della Signoria a Firenze: l’iniziativa non teneva conto delle esigenze della viabilità turistica né dell’armonia preesistente del luogo, la mostra non aveva ragione d’essere. Fortunatamente era solo temporanea, mentre in altri casi queste sculture vengono ancora concepite come arredi inutili e permanenti, che oltretutto occupano sovente il centro della piazza medesima spingendo verso i margini i passanti.
Ma il pericolo di retorica ha toccato anche strutture più intelligenti e sembra bene incarnato dal monumento di Aldo Rossi a Sandro Pertini [a Milano]. Con quella scala che diventa platea rende la strada un palcoscenico di teatro. Chi vi si siede guarda il mondo dall’alto e vede con distacco il flusso di via Manzoni, una delle strade in cui le case e i negozi hanno prezzi tra i più alti al mondo. Ma proprio in questo sguardo, che pretende di non essere parte di quel flusso, sta la debolezza retorica della struttura, i cui simboli appaiono tutti un po’ toppo calcati.
L’altro rischio è incarnato dal monumento che Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen hanno realizzato per Milano, là dove scende dal treno il viaggiatore che arriva dall’aeroporto di Malpensa: un ago e un filo. Come a dire: Milano è la città della moda. È evidente a qualsiasi italiano che Milano è stata il centro della moda per uno scarso ventennio della sua storia e che per i secoli precedenti è stata altro, nonché altro sarà nel futuro. Solo a una coppia che abita in America poteva venire in mente un’immagine così lucida e pratica, ma anche tanto superficiale e transitoria da essere già fuori luogo.
Ecco perché molti artisti, come è il caso di Jochen ed Ester Gerz nel loro monumento all’Olocausto, hanno creato una colonna che nel tempo si è inabissata nella terra per sparire. Ecco perché molti amministratori intelligenti, come il sindaco di Pontremoli [Enrico Ferri], hanno deciso di togliere il monumento che stava in mezzo alla piazza centrale. Ecco perché, come dovrebbe accadere nei piani di Jean Nouvel per la ristrutturazione della parte nuova di Colle Val d’Elsa, nella Toscana senese, se proprio piazza e monumento devono esserci, nascono in modo integrato e senza alcun richiamo figurativo, per non offendere i valori di alcuna comunità in una società sempre più multietnica e multireligiosa.
Dunque, c’è ancora bisogno di piazze e monumenti? Forse sì, visto che i centri urbani sono sempre più spesso chiusi al traffico. E allora c’è bisogno soprattutto di ripensare daccapo la funzione e il concetto di piazza, visto che certo non sarà mai più il luogo dove si decide e si lavora, il posto degli affari. Ma un nodo viario o un’oasi del tempo libero.

 

Nota:
*. In “Costruire” n. 202, marzo 2000, pp. 146-149. Angela Vettese (1960-) è docente di Teoria e Critica dell’Arte contemporanea presso lo IUAV di Venezia e dirige diverse fondazioni d’arte.

 

 

 

 

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