STORIA > Gillo Dorfles, Wright, architetto delle praterie contro i grattacieli di Mies van der Rohe, 2000 (1)

 

Nel gioco che mette a confronto due figure storiche, iniziato nel I-II secolo da Plutarco (Vite parallele), si può inserire il ricordo che Gillo Dorfles (1910-) ha di due tra i maggiori architetti del XX secolo. Medico psichiatra, Dorfles ha preferito dedicarsi all’arte in tutte le sue forme: è critico, saggista, pittore, filosofo, docente di Estetica. Spesso ha anticipato temi poi diventati oggetto di accesi dibattiti internazionali (Il divenire delle arti, Nuovi riti, nuovi miti, Barocco nell’architettura moderna, Arte e comunicazione, La moda delle mode, Il feticcio quotidiano, Il Kitsch. Antologia del cattivo gusto, solo per citare, alla rinfusa, alcuni suoi libri), ma è il bagaglio di ricordi che qui si vuole sottolineare. Infaticabile e curioso viaggiatore, Dorfles ha conosciuto pressoché tutti gli artisti che da oltre un secolo popolano il mondo dell’arte contemporanea (arte, musica, letteratura…), ma poche volte ha restituito per iscritto questi incontri. Un’eccezione è questo articolo, dove sono contrapposti non tanto gli edifici, quanto i caratteri di due maestri, incontrati senza soggezioni o presunzioni.


Frank Lloyd Wright nel cantiere del Guggenheim Museum di New York
Ludwig Mies van der Rohe con i Lake Shore Drive Apartments

Mi sono spesso chiesto quale aspetto sia più intrigante: quello di due individui che durante tutta la loro vita hanno avuto tendenze, vicende, ideali comuni e addirittura un rapporto vicendevole di sottomissione e di succubato, o quello di coloro che – pur appartenendo a una stessa categoria, attività, professione – sono stati in perenne disaccordo, o quanto meno su posizioni ideologicamente o stilisticamente conflittuali.
Ebbene, mi sembra che il secondo caso sia senz’altro più affascinante. Vite parallele, dunque, ma tra di loro non identificabili né sovrapponibili. È per questa ragione che ho tentato di individuare il caso di due personalità, ben note, e ormai «passate alla storia», entrambe vessillifere d’una stessa disciplina, in costante reciproco contatto, ma le cui realizzazioni furono indubbiamente antagoniste, tanto da poter valere come esempio paradigmatico di quanto ho prospettato dianzi. Non solo, ma ho cercato di individuare due vite esemplari per la loro impostazione e il loro successo ma che, oltretutto, mi fossero almeno parzialmente note, così da poterne parlare a ragion veduta e non solo «per sentito dire» o in base a ricostruzioni storiche inevitabilmente aleatorie.
E allora ecco la strana coppia, che come tale non è mai esistita - ma che ai miei occhi appare come un caso tipico di convergenza-divergenza tra due «giganti» (in questo caso dell’architettura) del secolo appena trascorso. Dico: Frank Lloyd Wright e Ludwig Mies van der Rohe.
Aver scelto due architetti, piuttosto che pittori, scultori, poeti, scienziati, mi è parso utile per due ragioni: che di architettura si parla meno che di altre arti o discipline; e che le due personalità citate sono tra le poche abbastanza «popolari» per essere note anche all’infuori dell’ambito specialistico o professionale. E allora diamo un’occhiata rapidissima ai dati biografici dei due grandi architetti.
Frank Lloyd Wright è nato nel 1869, figlio di un pastore battista originario dal New England, nella cittadina di Richland, Wisconsin. Dopo gli studi è stato per sei anni nello studio del grande Sullivan e la sua attività può essere divisa in tre periodi: quello giovanile, e già di grandi successi, culminante con la esposizione a Berlino della sua opera; un secondo periodo di sosta che si chiude nel 1930 con la riscoperta della sua personalità da parte europea; e un terzo periodo, della compiuta maturità, che si conclude con le opere più celebri come Taliesin Wesle Usonian House, e il Museo Guggenheim. Il primo periodo, tuttavia, è forse quello che più colpì gli europei soprattutto per il nucleo delle sue Prairie Houses-ville dell’Illinois, – dove è evidente l’influsso dell’architettura giapponese, e il cui «gioiello» è costituito dalla Robie House (1909) (nei pressi di Chicago). Nel secondo periodo – quello giapponese – spicca la progettazione dell’Albergo Imperiale di Tokio (1916-22); mentre ancora nel terzo la famosa «Falling Water» (1936-39) (Casa della cascata) e l’edificio della Società Johnson (1936) costituiscono i punti più salienti. In tutte le sue opere la sapiente modulazione degli spazi interni e l’abbandono della uggiosa sintassi razionalistica costituiscono le ragioni del trionfo di quella che fu definita «architettura organica» e di cui il vessillifero in Italia fu Bruno Zevi.
Ludwig Mies van der Rohe, invece, nasce a Aachen in Germania, figlio di un capomastro, allievo di una scuola ecclesiastica, e dopo un breve periodo nello studio di Peter Behrens (che ebbe a influenzarlo insieme all’olandese Berlage) venne presto a contatto con Van Doeburg e il gruppo De Stijl che influenzò la sua opera attraverso i moduli cari al neoplasticismo olandese. La sua prima impresa fu l’Esposizione di Weissenhof presso Stoccarda (1922), nel 1929 il celeberrimo padiglione alla Mostra Mondiale di Barcellona e la Casa Tugend hat di Brno (1920). Abbandonata la Germania nazista nel 1937, Mies divenne subito il direttore dell’Illinois Institute of Technology per il quale progettò (dal 1940 al ‘56) tutta la serie di istituti e il «campus» alla periferia di Chicago. Nella stessa città edificò le due torri-grattacieli (1951) (860 e 880 di Lake Shore Drive), e nel 1958 il Seagram Building sulla Park Avenue di New York in collaborazione con Philip Johnson. L’ultima sua opera, la Galleria d’arte contemporanea di Berlino, segna il suo ritorno nell’Europa del dopoguerra e anche, in certo senso, la chiusura – sublime nella sua «astrattezza sotterranea» – di quella che è certo la maggior personalità del funzionalismo.
Come si vede le due vite – seppur sfasate di 18 anni – scorrono (almeno nel periodo dal ‘10 al ‘68) parallele, né si può affermare che fossero davvero contrapposte e nemiche. Basterebbero le parole con cui Mies – in occasione della mostra berlinese di Wright (1910) – salutava con enfasi giovanile il maestro americano, latore d’un nuovo verbo: «Noi giovani architetti versavamo in un penoso conflitto interiore… In quell’ora così critica si aprì a Berlino l’esposizione delle opere di F.L. Wright… Egli somiglia a un albero gigantesco che acquista ogni anno una più nobile corona». Eppure, nonostante la sua schietta ammirazione, nonostante il fatto che Wright stesso lo presentasse agli studenti di Chicago (quando nel 1937 fu costretto a lasciare la Germania nazista) con la nota frase: «Sono io stesso a regalarvi Mies»; nonostante tutto ciò Mies non divenne mai un seguace di Wright, e trovare nella sua opera delle parentele con l’americano mi sembra poco verosimile. Le vie percorse da Mies – di un’impeccabile linearità – hanno ben poco in comune con la «pluralità» stilistica di Wright, col suo ondeggiare tra spunti memori dell’Art Nouveau, e l’accettazione del razionalismo allora imperante, pur nella predilezione per quell’organicismo duttile, asimmetrico e policentrico che lo distinse e lo rese celebre.
Ho sempre avuto per i due massimi architetti del secolo XIX una grande ammirazione, ma anche un certo fastidio difficile da precisare. Ecco: Wright, la sua straordinaria capacità di dilatare gli spazi, di rendere interdipendenti e fluttuanti i percorsi tra esterno e interno, fino a raggiungere nella «Falling Water» e nella rampa ascensionale del Guggenheim la dinamica d’uno spazio tetradimensionale. Eppure: quale mediocre «gusto» in certi suoi ambienti (ricordo gli orribili cuscini tra Liberty e Art déco – forse tessuti a mano dalla moglie Olgivanna – che cozzavano con le deliziose sagome lignee dell’interno di Taliesin West); e che dire di certe ambiguità stilistiche, di certe equivoche angolature?
E Mies? Il più perfetto, più raffinato dei «funzionalisti» di fronte al quale i Gropius, i Breuer, gli Skidmore, ecc. scompaiono; l’unico che abbia dato al razionalismo postbauhausiano l’afflato «lirico» che solo un genio poteva offrire. (Basta confrontare tra di loro il suo Seagram Building e la Lever House degli Skidmore, Owing e Merril, posti sulla medesima Park Avenue, per riconoscere la differenza «assiologica» tra il maestro e i suoi imitatori).
Eppure anche lui: quanta frigidità in quasi tutte le sue costruzioni, quale assenza di calore (forse a prescindere dalla Casa Tugendhat e dalla Galleria d’Arte Contemporanea di Berlino).
Insomma: grandissimi pregi e minimi difetti; che però consentono di considerare i due colossi architettonici come contrapponibili ma mai identificabili. Si tratta, in definitiva, delle due vie maestre che dovevano essere percorse sino in fondo attraverso le «filiazioni» dei diversi Kevin Roche, Smithson, Louis Kahn, Philip Johnson, ecc. fino a sfociare nel limbo di un’architettura anonima come quella dell’International Style, per poi riuscire a liberarsi in un secondo tempo di tutte le scorie, tanto del funzionalismo quanto dell’organicismo, per raggiungere quella plasticità del segno, quella sinuosità delle superfici, quel rifiuto del plan libre e dell curtain walls (pareti continue) che avevano ingessato e imbalsamato l’arte del costruire della prima metà del secolo e che, solo con l’avvento delle nuove generazioni degli Aalto, degli Sterling e più ancora degli Hollein, dei Domenig, degli Isozaki, dei Makovecz, dei Gehry, avrebbe potuto imboccare un nuovo sentiero non più succube delle invenzioni – sia pur geniali – dei due Grandi.
Ed ecco, ora, due minimi episodi che mi hanno permesso di partecipare, sia pur marginalmente, a un minuscolo frammento della loro vita. Correva l’anno 1954, se ben ricordo, e mi trovavo, per la prima volta negli Usa con un «travel grant» – una borsa di studio dello State Department, appunto per visitare musei e architetture moderne. Una delle tappe obbligate era senz’altro San Francisco e volle il caso che mi trovassi sul posto proprio in coincidenza con una serata dedicata a Lloyd Wright con relativo sontuoso banchetto. Avevo già avuto occasione di incontrarlo a New York e quando seppe che ero tra gli invitati mi fece chiamare al tavolo delle «autorità», per cui mi trovai a chiacchierare con il festeggiato. Il quale – ricordo il suo abbigliamento un po’ antiquato e ricercato – alla fine della cena mi disse: «Visto che si trova da queste parti perché non viene a passare un week-end a Taliesin?». Taliesin West, come è noto, è una delle costruzioni più affascinanti di Wright: situato in mezzo al deserto dell’Arizona, a pochi chilometri da Phoenix e dunque facilmente raggiungibile, conserva (per lo meno conservava) l’atmosfera d’una raffinata solitudine in un paesaggio dove solo agavi e saguari punteggiano il deserto. Fu qui che trascorsi due giornate curiose, a metà patriarcali a metà monastiche, in compagnia della moglie Olgivanna, dell’imponente genero e di qualche adorante discepolo (2).
Con il vecchio Ludwig il mio incontro fu meno prolungato e meno «formal». Non lo avevo mai conosciuto prima d’allora ed ero stato io, in questo caso, a sollecitare un incontro con lui in un mio soggiorno a Chicago. La grande metropoli (certo la più affascinante, spettacolare e veramente «americana» degli Usa) sembrava fatta a posta per ospitare il mago del funzionalismo. Ero andato immediatamente a vedere i nuovi edifici dell’Iit (Illinois Institute of Technology) sfavillanti nella purezza cristallina delle loro sagome, e attendevo con impazienza l’incontro con il Maestro. Il quale volle condurmi personalmente a visitare una delle sue «torri» sul Lake Shore Drive, da poco costruite. Fu qui che potei «toccar con mano» il contrasto tra le architetture dei due protagonisti così diversi uno dell’altro. Dopo aver dato un’occhiata alle strutture del grattacielo, Mies mi disse: «Ora le farò vedere come maltrattano la mia architettura gli abitanti di questo palazzo». Salimmo a uno dei piani più alti entrando nell’appartamento dove abitava – mi fu spiegato – una vecchia signora viennese probabilmente fuggita dall’Austria in seguito alle leggi razziali.
L’apparizione improvvisa, nel bel mezzo delle distillate stereometrie miesiane, che avrebbero dovuto essere illuminate dalle ampie vetrate, d’un «covo» mitteleuropeo ottocentesco, coi suoi mobili Biedermeier, con i suoi tendaggi pesanti e damascati, che toglievano ogni luce agli ambienti. Fu un vero pugno nell’occhio; soprattutto quando mi accorsi che le vaste vetrate erano completamente occultate da imponenti mobili vittoriani. I quali – se toglievano ogni carattere «moderno all’ambiente» valevano peraltro quale ammonimento al razionalismo trionfante di quegli anni. Per la vecchia vedova viennese l’oltraggio agli spazi aperti e privi di interruzioni di Mies equivaleva a ricreare quell’aspetto «heimisch» – di domesticità familiare – che la nuova architettura aveva abolito.
Due minimi episodi, come si è visto, ma indicativi delle personalità dei due architetti e del loro modo di concepire la loro arte: un modo, non solo riferibile esclusivamente al settore architettonico, ma estendibile a ogni attività creativa: l’impegno di mantenere un’assoluta autonomia rispetto al proprio lavoro, al proprio gusto, al proprio credo etico ed estetico: l’unico modo per riuscire ad essere fino in fondo se stessi; e non gli epigoni o i seguaci – per quanto dotati – di personaggi e di modelli spesso solo in apparenza vincenti.

 

Note:
1. In “Corriere della Sera”, 23 agosto 2000, p. 31. Nella riproposizione si sono corretti i refusi della stampa.
2. Dieci anni dopo questo articolo, Dorfles scrisse «Nell’incontro con Frank Lloyd Wright a Taliesin, in Arizona, ad esempio, sapevo di essere di fronte a uno dei più grandi architetti del mondo, eppure quando venni ricevuto da lui gentilmente sì, ma con modi piccolo borghesi, mi deluse la sua presuntuosa sufficienza. E dire che volle invitarmi personalmente nella sua casa-scuola: eppure risultò subito evidente che non c’era simpatia tra noi, non era scattata l’amicizia» (“Corriere della Sera”, 11 aprile 2010)
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