ARTE E ARCHITETTURA > Maria Pia Belski, Due artisti russi: Nikolaj Carëv e Aleksandr Sorokin, 2003 (1)

 

È stato nei momenti di transizione, tra il 1988 e il 1995, che si è raggiunto – nell’allora Unione Sovietica, poi Federazione Russa – il massimo della creatività con il nulla. Spariti i committenti ufficiali, persi i riferimenti stilistici, lontani i contatti occidentali, senza beni e senza certezze, per gli artisti “di Stato”, accomunati dalla perdita improvvisa e imprevista del posto di lavoro e del senso stesso del loro operare, la svolta è stata totale: un periodo certo doloroso, ma anche appassionante, di sfida spirituale e materiale.
Se l’arte è libertà di azione e di pensiero, spazio, sogno, memoria, ricerca… la nuova arte – espressione del futuro democratico – doveva essere per forza diversa, alternativa, non conformista, non ideologica, non repressa da quella cultura che nell’oppressione aveva avuto un suo punto di forza. Così, alle forme tipiche del Realismo socialista, inneggianti la Rivoluzione e i suoi eroi, il lavoro, la famiglia e le bellezze paesaggistiche, sono subentrati altri temi, altre visioni, altre tecniche. Tuttavia, a quel tempo e in un certo senso, se l’arte doveva affidarsi al caso per svilupparsi e l’artista per sopravvivere, nulla nacque dal caso: dalla clandestinità uscirono allo scoperto – cercati dalle stesse istituzioni russe e dai collezionisti tedeschi e polacchi – i cosiddetti artisti «non-conformisti», che del divieto sovietico di operare liberamente avevano fatto la propria bandiera, le avanguardie russe d’inizio secolo (Kandinskij, Rodcenko/Rodchenko, Malevic/Malevich, Chagall, Goncarova/Goncharova per citare solo alcuni pittori) furono finalmente conosciute, gli scambi con l’Occidente si intensificarono e la pubblicistica occidentale si diffuse con maggiore facilità. Era, questo, un processo di conoscenza iniziato già alcuni anni prima, ma l’occasionalità degli eventi e la proibizione di ispirarsi a quell’arte «degenerata» ne avevano fortemente impedito il confronto, che divenne, verso la fine degli anni Ottanta, inevitabile e violento.
A democrazia avviata, le strade intraprese dagli artisti – ci sia scusata la generalizzazione – furono prevalentemente due: l’immissione nel giro internazionale di collezionisti e mercanti (i quali arrivarono perfino ad assoldare artisti e trafficoni per garantirsi mostre speculative, sia di avanguardia che di falso realismo) oppure la ricerca, nella propria storia e nel proprio angolo, di una via autonoma di espressione, così salvaguardando, tra l’altro, quell’identità peculiare determinata dalla sensibilità e spiritualità prettamente russe. Tra chi scelse, più per impossibilità che per volontà propria, quest’ultimo caso le difficoltà si raddoppiarono, perché non solo bisognava avere un eccezionale talento, ma anche perché, all’epoca, mancavano strumenti e materiali. In compenso, “riuscire” poteva significare il riscatto di un passato radicalmente sovietico, diventato molto imbarazzante.
Difficile in quei frangenti parlare di quadri nel significato consueto del termine, ma certo erano opere di gran valore, perché la ricerca creativa si coniugava con la sperimentazione e non si spegneva di fronte all’inesistenza di mezzi, al bisogno di vendere, all’affanno e all’insicurezza che la nuova situazione politica determinava.
In questo clima sono nate le opere, per alcuni versi antitetiche, di Nikolaj Carëv e Alexandr Sorokin, che l’associazione culturale Larici ha esposto in Italia per la prima volta e in esclusiva.

Nikolaj Carëv: le opere

Nikolaj Carëv (o Tsarjov come vuole la traslitterazione fonetica) è nato nel 1940 in Uzbekistan e ha avuto una vita simile a quella di tanti artisti sovietici: l’Istituto d’arte, l’iscrizione all’Unione degli Artisti che autorizzava alla professione, i lavori in giro per l’Urss (Russia, Tagikistan, Uzbekistan), dove concorse alla realizzazione dei numerosi palazzi destinati ai governi nazionali o locali. Nella seconda metà degli anni Ottanta, la perestrojka causa uno sconvolgimento anche nella vita personale di Carëv: perde il lavoro e contemporaneamente scopre la pittura d’avanguardia, russa e occidentale, che, non più vietata, emerge allo scoperto. A Carëv, fino ad allora pittore “realista”, si apre il mondo dell’introspezione, dell’artista che analizza e comunica i propri fantasmi: le sue visioni (sull’esistenza umana o il rapporto con la religione appena ritrovata), la scoperta dell’Occidente (fascino e degenerazione), il sesso e le sue perversioni (memorie pagane) invadono o pervadono le opere, per lo più realizzate con una tecnica artistica allora unica e straordinaria.
È così che, tra il 1988 e il 1992, quando mancava ogni genere di prodotti (compresi carta, colori, tele ecc.), Carëv ha cominciato a manipolare delle immagini, soprattutto fotografie ritagliate da giornali, riviste e calendari, per farle diventare l’anima volumetrica e cromatica delle sue opere, ruotando l’immagine di base e asportando, con l’aiuto di punte e lame di rasoio molto sottili, le forme o i colori ritenuti in eccesso. L’effetto creato non è solamente un “grattato”, sia perché Carëv ha variato l’incisione in intensità e nitidezza, sia perché ha annerito con comuni pennarelli le parti di disturbo, sia perché, se il caso, ha aggiunto piccole quantità di colore, linee o sfumati di polvere che, insieme, imprigionano i volumi esistenti trasfigurandone completamente il senso. Le immagini di partenza sono spesso riconoscibili sotto le nuove figurazioni: guardando attentamente, si scopre che una mano con una fiaccola è diventata un Cristo (che per ortodossi non è simbolo di dolore, ma di risurrezione), che l’illustrazione di una roccia si trasforma con pochi tratti di pennarello in un intenso volto femminile, che le ombre di un viso sono determinate dalle case di un paesaggio urbano, che la fantasia di una camicia è la fotografia di una libreria, che un signore molto robusto dà forma al mento di un uomo o che, in un gruppo, figure autentiche si mescolano a personaggi disegnati. In altre parole, l’estraneazione dal significato originale dell’illustrazione preesistente e la sua manipolazione crea una nuova struttura completamente diversa, in immagine e senso. A posteriori si può dire che questo è stato il periodo artisticamente migliore di Carëv, che nella maturità ha preferito tecniche e temi più tradizionali.

Aleksandr Sorokin: le opere

Laureatosi in Architettura a Mosca nel 1951, Aleksandr Sorokin (1928-2002) ha partecipato alla progettazione di una cinquantina di costruzioni e ha svolto ricerche nei campi della politica, dell’economia e dell’architettura, sia in Urss che in Europa, dove la carriera militare (iniziata nel 1956) lo portava frequentemente e dove ha cominciato a cimentarsi nella pittura ad acquerello. Nel 1977, congedato con il grado di colonnello, si è trasferito a Noril’sk, città a nord del Circolo Polare Artico (2), come architetto e insegnante di Architettura ed Economia del diritto al locale Istituto Industriale. Poiché proprio in quell’anno la politica di Breznev/Brezhnev si era chiusa verso l’Occidente, la destinazione di Sorokin (che pare fosse nel KGB di stanza in Germania) sembra più un’imposizione che una scelta, cui egli ha reagito, durante i diciassette anni lì trascorsi, conseguendo il dottorato in Scienze all’Università di Mosca, partecipando all’attività culturale dell’associazione Znanije, pubblicando vari saggi e tre libri sulle forme e le tecniche architettoniche dell’estremo Nord.
In seguito a una grave malattia che lentamente lo ha privato degli arti inferiori, nel 1994 si è trasferito a Kaluga, a sud di Mosca, dove ha continuato a scrivere e dipingere. Pochi mesi prima della morte, ha pubblicato un’analisi della cultura artistica occidentale e orientale di tutti i tempi dal titolo Principi teorici e storici della cultura nazionale ed estera, di cui si sono approfonditi temi e intenzioni in altra sede (3). Il libro è sostanzialmente un invito a un profondo e globale ripensamento per tornare a una vita meno artefatta o degenerata dall’effimero e più vicina all’ambiente e alla sua storia. E l’arte – «figlia della filosofia» – è preziosa perché studia, spiega e illustra il senso della vita e il mondo spirituale dell’uomo in modo più appropriato e costante della scienza: «Il vero artista cerca il tipico, non il tipo» e mai intende annullare il passato. Non è quindi un caso che negli acquerelli di Sorokin ci siano l’anima della Russia e l’anima dell’uomo di cultura, che non copia paesaggi o situazioni, ma li filtra attraverso la memoria e il sogno, lo studio e la fantasia. Ogni quadro rappresenta uno stato d’animo in un tempo definito, ma Sorokin lo manipola, lo esalta o lo trasforma, lasciando spesso al nostro umore l’interpretazione e, in molti disegni, persino l’ambientazione. Così, senza perdere poesia, la taigà può stare tra le Alpi o il canale di San Pietroburgo in un paese della Bassa padana. Ma la sua ricchezza interiore e la sapienza tecnica si fanno più grandi guardando i supporti (carte di vario tipo e spessore spesso dipinte da ambedue le parti, retro di tappezzerie plastificate…) e la gamma cromatica limitata (per l’uso di terre locali) che mostrano quella povertà di mezzi che è stata alla base non solo della pittura di Sorokin, ma della sua stessa vita: gli acquerelli erano venduti per pochi soldi per poter comprare non già tele e colori, ma pane e medicine e ora, invece, sono ricercati dai musei, compresa la celebre Galleria Tret’jakov di Mosca.

 

Note:
1. Stralci delle presentazioni scritte per le mostre tenutesi a Milano nel 2003 e curate dall’associazione culturale Larici.
2. Noril’sk, ex gulag di Stalin, è una città di recente formazione – chiusa agli stranieri dal novembre 2001 – sviluppatasi attorno alle più ricche miniere estrattive della Russia situate a nord del Circolo Polare Artico (rame, nichel, cobalto, oro, platino, palladio, argento e altri metalli meno importanti), dove si vive al buio completo per tre mesi l’anno, si raggiungono molto spesso i -60° nei nove mesi d’inverno e l’aria è incredibilmente inquinata dai fumi delle fabbriche.
3. Due capitoli della Parte IV del libro, ossia quelli riguardanti la seconda metà del XX secolo, sono stati tradotti e pubblicati in: A. Sorokin, L’altra cultura, prefazione di M.P. Belski, Marna 2003 per l’associazione culturale Larici.

 

 

 

 

 

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