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ARTE E ARCHITETTURA > Michail G. Barchin, Il teatro di Mejerchol’d (1)
[...] In quale modo il contenuto influenza la forma? Per comprenderlo bisogna scoprire che cosa si intende in architettura con l’espressione condensatore sociale.(2)< È più facile partire con un esempio che addentrarci subito nella generalizzazione del problema. Poniamo che si debba realizzare un teatro, per progettarlo correttamente occorre sapere innanzi tutto che cosa accadrà in tale edificio, quale processo tecnologico si svolgerà in esso. Bisogna conoscere bene che cosa rappresenta per se stesso l’evento spettacolo. In esso convengono gli spettatori, in esso lavorano gli attori. Allora è necessario sapere come si muove lo spettatore all’interno del teatro, dall’entrata attraverso il vestibolo, passando per il guardaroba, nei corridoi (o nei foyer) e da qui nella platea. Bisogna ovviamente garantire la maggior facilità di movimento. È inoltre necessario tener presente che, durante gli intervalli, gli spettatori escono nel foyer, che quindi deve essere comodo e collegato con la platea, in esso devono trovar posto il buffet e le toilette. La cosa più importante nell’edificio teatrale è tuttavia data dalla possibilità, uguale per tutti gli spettatori, di vedere e udire bene ciò che si svolge sulla scena. Questa è, in forma molto semplificata, la serie di esigenze tipiche del teatro. C’è però anche l’altra parte del teatro, ossia quella scenica. Il suo principale elemento è il palcoscenico, lo spazio recitativo, dove ha luogo l’azione e dove, di conseguenza, sta il senso dell’edificio teatrale. La scena è alta, con tiranti per la sospensione degli allestimenti, con un sottopalco situato sotto il livello del palcoscenico. Deve essere corredata di molti locali specifici: camerini per gli attori, magazzini per le scenografie, sartorie, locali per gli impianti elettrici; devono trovar posto i macchinari per sollevare e ruotare il palcoscenico per favorire i cambiamenti di scena. La cosa essenziale, naturalmente, è il collegamento della scena con la platea, ottenuto di solito con il boccascena, ossia la grande apertura della parte anteriore della scatola scenica. Il boccascena collega la scena con la sala degli spettatori e allo stesso tempo le divide. Esso trasforma lo spazio scenico in un illusorio quadro piatto, che vive una vita propria, convenzionale, al di là dell’invisibile quarta parete... Questo è l’aspetto - astratto - della tradizionale conformazione dell’edificio teatrale, poi, nella realtà, ogni architetto risolve in modo sempre diverso la stessa funzione e la stessa forma trovandone, secondo la propria esperienza, la soluzione migliore. Proprio in questo sta tutto il fascino dell’arte architettonica. Si potrebbero citare molti esempi inerenti alle trasformazioni subite dalla forma tradizionale dell’edificio teatrale; a ciò sono stati dedicati libri, monografie e tesi di laurea. Nella maggior parte dei casi i cambiamenti erano stati pensati dagli stessi architetti, che quindi si attestavano per lo più su posizioni futuristiche. Ciò accadeva perché le nuove soluzioni architettoniche, di regola, non nascevano in concomitanza con le concezioni scenografiche dei registi teatrali. Non esistevano quindi delle valide ragioni e dei pretesti per un cambiamento radicale degli edifici, di conseguenza le proposte rimanevano avulse dalla realtà. Solo in presenza di ricerche innovative nel campo della regia, le più imprevedibili costruzioni degli architetti acquistavano nuovi significati. Il mutamento della scenografia introduceva inevitabilmente la necessità di intendere in modo diverso la creazione della forma del teatro e, di conseguenza, di trasformare tutta la struttura architettonica. Ciò è stato dimostrato quando si è verificata la collaborazione fra architetti e registi, come avvenne nella costruzione del teatro per il grande regista Vsevolod E. Mejerchol’d,(3) progettato dagli architetti M. Barchin (cioè il sottoscritto) e S. Vachtangov nel 1930-33.(4) Mi dilungherò su questo lavoro, analizzando le modalità seguite dalla fase di progettazione, il significato della collaborazione tra regista e architetti e l’ordine con cui procedeva la precisazione di tutti gli elementi del teatro, proprio perché lo ritengo interessante per l’approfondimento della questione sul ruolo e sul posto occupato dalla tecnologia (funzione). Durante gli anni venti e trenta, il Gostim (5) si sostituì al teatro Zon. Questo edificio si trovava in piazza Sadovo-Triumfal’naja a Mosca, (6) era piccolo e i posti erano estremamente scomodi. Il teatro Mejerchol’d soffocava nella vecchia scatola e non solo per le sue anguste dimensioni. Anche la struttura dell’edificio, con l’arco che divideva i posti per gli spettatori dallo spazio riservato agli artisti creando l’illusione scenica, era decisamente contraria allo spirito delle concezioni di Mejerchol’d sull’azione scenica. Per di più il vecchio edificio era fatiscente. Quando furono stanziati i mezzi per la ristrutturazione del teatro, Mejerchol’d ebbe l’idea di utilizzarli per una radicale ricostruzione dell’edificio.(7) La fase preliminare di elaborazione del progetto fu caratterizzata dalla stretta collaborazione fra regista e architetti. Alla fine, dopo tre anni di lavoro, si arrivò a quella soluzione che ha avuto un ruolo primario nella nuova concezione del teatro contemporaneo. Nel corso di infinite discussioni, gradualmente prendevano corpo le idee che da tanto tempo avevano conquistato Mejerchol’d. Prima di tutto, si doveva fare del teatro un teatro di massa, poi bisognava eliminare la divisione fra la sala e la scena, infine occorreva rinunciare alla vecchia distribuzione della sala con il parterre per il pubblico privilegiato e le balconate per le altre classi sociali e così via. Le idee del regista erano molte e appassionanti e ciascuna di esse entusiasmava gli architetti per la sua potenzialità creativa.(8) La ricca esperienza derivata dalle precedenti messe in scena offriva tante preziose trovate. Le decorazioni e gli scenari dipinti erano in disuso già da molto tempo, le centine e le quinte laterali erano state eliminate, il sipario non esisteva più fin dai primi lavori al teatro di Mosca, la fossa dell’orchestra era ricoperta di tavole orizzontali, speciali elementi piatti delle strutture sceniche si spingevano in sala, nascondendo i bordi del boccascena. Dal foyer, poteva attraversare la platea anche un rumoroso camion. I molti elementi dell’allestimento scenico - linee, piani, volumi, azioni - univano il palcoscenico con la sala. In quel modo, da lungo tempo, sperimentando in continuazione, con tenacia, Mejerchol’d cercò di creare l’unità di tutte le prospettive, che prima di lui erano separate. Tutto questo era servito di riferimento per la realizzazione delle idee del regista ed era inserito nella misera scatola dell’angusto edificio. Tuttavia, anche così, venivano poste le basi della nuova scenografia e qui, in questo vecchio teatro, stretto e scomodo, si espresse l’impegno del grande regista. Proprio da questi spettacoli cominciò a realizzarsi per la prima volta un programma di progettazione. Giorno dopo giorno, anno dopo anno, gli autori parlavano, disegnavano, pensavano sempre alla stessa cosa: a ciò che avrebbe potuto avere un rapporto diretto, indiretto o addirittura estraneo con il teatro del futuro, cosa che si rivelò in forma concreta solo dopo, nel progetto. Si parlava dei compiti dell’arte teatrale e dell’arte in generale, del posto dell’artista e del regista nella vita della società, della storia del teatro, della storia dell’architettura, del coro greco e di Shakespeare, dei drammi di Sofocle e di Majakovskij, di Bezymenskij, di Olesa e di Eremburg, del teatro romano, del teatro palladiano e delle opere di Wagner e della nuova architettura di Tatlin, Le Corbusier e Wright, dell’acustica e dell’ottica, della meccanica, delle gru mobili, degli elevatori idraulici, delle automobili, di tutte quelle cose che erano collegate ai piani di Mejerchol’d e ai compiti che erano davanti a noi giovani architetti, ai quali era capitato in sorte un grave e gioioso compito, carico di responsabilità: inventare e costruire per Mejerchol’d un teatro nuovo, mai visto prima d’allora. Durante le discussioni si estrinsecavano i sogni più arditi del regista, i più cari, i più vagheggiati ed essi lasciavano subito il segno nelle nostre menti, nelle più varie interpretazioni architettoniche. La previsione dei futuri spettacoli, la necessità di ottenere la massima libertà e varietà nelle future azioni teatrali, la possibilità di proseguire gli spettacoli delle precedenti stagioni, il bisogno di un rapido rimpiazzamento delle attrezzature e delle strutture, il desiderio di spostare il palcoscenico in varie posizioni all’interno della sala, la possibilità di installare le apparecchiature per la proiezione e per la regolazione della luce e del suono, l’impegno nel migliorare le condizioni di lavoro dell’attore (e perciò anche la preoccupazione di illuminare a giorno la sala), il prendersi cura dello spettatore durante lo spettacolo e durante le pause, la ricerca della massima comodità dei guardaroba, delle ampie scale di accesso e di uscita e dell’efficienza delle uscite di sicurezza ecc.: erano le mille questioni che interessavano Mejerchol’d e i mille problemi che stavano innanzi a noi progettisti. Tutto dipendeva dalla volontà del regista di risolvere l’annoso problema del rapporto fra i due elementi indispensabili di ogni rappresentazione teatrale: lo spettatore che assiste allo spettacolo, da un lato, e l’attore che gli muove intorno, dall’altro. Come avverrà questo incontro? Dove sarà realizzato questo contatto, capace di creare lo straordinario miracolo, ansiosamente atteso, della comunione spirituale tra lo spettatore e gli attori, e che, in egual misura, si impossessa di ambedue le parti? Dove si trova, che forme assume lo spazio indispensabile perché avvenga il miracolo? Cosa vuole costruire il regista? Davanti allo spettatore, frontalmente come nel vecchio teatro o attorno allo spettatore? O tocca allo spettatore circondare l’azione? In queste questioni, puramente formali, si concretizzava il progetto del regista. L’arte teatrale viveva un periodo in cui il ruolo del regista era enorme e la creazione di speciali edifici teatrali, corrispondenti alle esigenze dei registi novatori, era un compito d’attualità. Che cos’altro, nell’architettura del passato (che in quegli anni noi consideravamo preziosa conquista di secoli), oltre alla stessa esperienza teatrale, poteva esserci utile, anche in senso negativo, nella ricerca della nuova forma per il nuovo contenuto?
Note:
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