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ARTE E ARCHITETTURA > Maria Pia Belski, Note sull'architettura sovietica, 1989
Quando nel 1918, all’indomani della presa del potere da parte del proletariato, si sancì l’abolizione della proprietà privata del suolo e dei mezzi di produzione in Urss - allora un Paese sterminato a carattere prettamente agricolo, con un tasso altissimo di analfabetismo, senza mezzi economici e con problemi enormi di sopravvivenza -, uno dei primi atti fu compiuto dagli architetti che si assunsero in prima persona la responsabilità dell’edificazione di una nuova città e di un’architettura basata su nuovi rapporti di lavoro e di conoscenza. Fu, dunque, un movimento tutto intellettuale, nato all’improvviso, che non tenne nel dovuto conto (talvolta per ferma convinzione ideologica, come per i suprematisti) quei fenomeni economici e sociali che invece determinarono in occidente la nascita del Movimento moderno. In Urss vi fu, nella realizzazione del nuovo mondo, un deciso rifiuto di qualsiasi tipo di visione settoriale o di sommatoria di elementi, promovendo l’unificazione metodologica delle varie scale di progettazione, dall’urbanistica alla grafica, e dei vari elementi che costituiscono un ambiente urbano. Vi fu, in campo architettonico, una completa libertà di espressione, una piena apertura verso nuove esperienze, un pathos intellettuale senza precedenti che faceva propri i versi di Majakovskij Cambiar
di giaccia fuori, ed ebbe, infine, un linguaggio che, in mancanza di un riferimento storico-sociale preciso, era completamente distaccato dalla cultura nazionale. Fu proprio questa la causa principale del precoce esaurimento di tale iniziale avanguardistico periodo, che non riuscì in concreto a realizzare molto e, alla fine, fu respinto, condannato per essere una cultura di élite, bollato di utopismo, slegato com’era dalla realtà quotidiana e troppo lontano dalla tradizionale immagine (rappresentazione) dell’architettura. Per noi occidentali è difficile penetrare nella realtà sovietica e capirne le sfumature perché ogni dato assume in Urss un valore diverso: ai concetti più elementari come grande e piccolo, o a quelli più complessi come spazio, qualità, bellezza, standard non corrisponde uguale significato, così come storicamente differente è stata - ed è tuttora - la valutazione tra impegno culturale e livello produttivo (rapporto arte/industria). Di conseguenza, si può presumere che quella fase dell’architettura degli anni venti così ricca di idee rivoluzionarie rappresentasse il Sogno per i suoi stessi inventori: libertà, indipendenza, progresso, novità di ideali e di intenti... e come tale venisse vissuto. Infatti, quando il sogno si è scontrato con la realtà, alcuni dei suoi massimi esponenti sono scomparsi volontariamente dalle scene. È questa una delle ipotesi che si può costruire su quel periodo e che potrebbe spiegare, da un altro punto di vista, perché fu relativamente facile adottare nell’epoca staliniana un linguaggio architettonico legato alle tradizioni nazionali russe e a quelle classiche. Tale cambiamento fu sicuramente determinato da quell’esigenza di rappresentatività e di forza che qualunque regime totalitario ha sempre richiesto all’arte; fu pure per quel naturale avvicendamento delle esperienze (da dinamiche a statiche, da lineari a complesse, da scarne a decorate) che caratterizza da sempre la storia dell’architettura. Tuttavia, la svolta del corso dell’architettura - che non fu così repentina come si è finora creduto - avvenne soprattutto per quella coincidenza di cause oggettive e soggettive che si verificò già sul finire degli anni venti. Da un lato vi fu lo scontro fra la volontà di sperimentare nuove forme architettoniche e le condizioni reali, pratiche, immediate del Paese che precludevano molte possibilità espressive (condizioni climatiche e geologiche, vincoli ambientali, grado di industrializzazione, reperibilità di materiali, esigenza di standardizzare tipi ed elementi, impiego di capitali e così via). Da un altro lato furono gli stessi architetti che, venendo a mancare l’impulso creativo dei primi anni e l’interesse verso le contemporanee esperienze straniere, accolsero l’idea (già osteggiata da Trockij nel ‘23) di identificare l’arte proletaria con uno “stile” che esaltasse esplicitamente i contenuti rivoluzionari, fosse riconoscibile in ogni parte del paese e avesse un rapporto diretto con la produzione. Non va dimenticato, a tali propositi, che le opere più importanti furono oggetto di concorsi, che si protrassero fino alla fine degli anni trenta, ai quali si poteva partecipare con una discreta libertà di espressione: il fatto che venissero premiate per lo più opere eclettiche dimostra forse una precisa volontà politica e culturale di tutti gli organi di potere, ma non giustifica di per sé il forzato abbandono di ogni ricerca creativa d’innovazione. Del resto, è stato riconosciuto che negli anni trenta, dopo che Stalin impose norme restrittive all’operato degli architetti in concomitanza con l’istituzione dei piani quinquennali, il dibattito culturale non cessò affatto, anche se venne molto limitato e diventò meno ufficiale, tanto è vero che, esaminando l’intero corpus architettonico di quegli anni, riscontriamo differenze a volte notevoli. L’adozione
di un unico stile rispondeva dunque a svariate esigenze. Quale stile
scegliere fu ufficialmente suggerito dal potere che richiamava, nel
1932, «ai migliori metodi dell’architettura classica» rivisitati attraverso
«il progresso della tecnica moderna». Questa indicazione (che ai giorni
nostri sarebbe probabilmente stata intesa in modo meno letterale) indirizzò
l’eclettismo di quegli anni verso il classicismo, il realismo socialista,
non senza trasgressioni o esitazioni. Ricorso alla tradizione e accademismo
si fusero e accompagnarono, nel bene e nel male, la crescita del giovane
Stato, i cui obiettivi primari erano legati alla costruzione di uno
spazio politico, sociale, economico nel mondo, più che all’affermazione
di un proprio, originale linguaggio architettonico. Il Palazzo dei Soviet
(ovvero la sede del massimo organo di potere sovietico) sormontato dalla
statua di Lenin alta circa settanta metri (progetto di B. Iofan, Gel’frejch
e Scuko, 1935), che è spesso citato come esempio deteriore, incarna
le componenti principali presenti nell’architettura sovietica degli
anni trenta: Il Palazzo dei Soviet non può essere considerato l’emblema dell’architettura staliniana (così come il primo progetto di Iofan non ne segna la data d’inizio) perché essa ebbe, soprattutto negli anni trenta, molte differenziazioni al suo interno, ma rappresenta comunque e certamente una delle prime ufficiali risposte al mutamento di fondo della società e dell’intera vita civile del Paese. Mutamento che portò il realismo socialista a rivolgersi alle grandi masse rafforzando un culto e, al tempo stesso, operando concretamente per il miglioramento delle condizioni di vita, al contrario, quindi, dell’intellettualismo e del tecnicismo costruttivisti che, ponendosi come sfida al mondo occidentale (e americano in particolare), finivano per riguardare solo poche persone. Nei successivi anni quaranta e cinquanta i problemi della ricostruzione postbellica e della nuova edificazione di massa assunsero proporzioni tali da determinare un più diretto controllo della produzione edilizia, che accentuò in concreto il livellamento delle tendenze architettoniche, caratterizzate ancora da eclettismo, esibizione della potenza costruttiva, sfarzo di materiali. È da rilevare, però, che sono da verificare e approfondire maggiormente tutte le ipotesi e le analisi formulate sino a oggi sull’evolversi e il succedersi dei movimenti culturali e artistici sovietici. La storiografia occidentale ha infatti dedicato la sua attenzione principalmente allo sviluppo dei primi moti avanguardistici, disinteressandosi, col silenzio o con sbrigative asserzioni, ai periodi seguenti. Le cause sono note: la mancanza di scambi culturali protrattasi per molti anni, l’irreperibilità di documentazione originale che con chiarezza e obiettività ricostruisca l’avvicendarsi dei fatti e dei problemi relativi alle realizzazioni e ai conflitti interni, l’incapacità occidentale di sradicarsi dai propri modelli quotidiani di riferimento legati per lo più all’accettazione incondizionata dei principi “modernisti”, una superficiale o settoriale analisi degli aspetti politici, delle implicazioni economiche, dei contenuti culturali e ideologici e delle loro interconnessioni... Tutto ciò ha avuto due conseguenze principali. La prima riguarda il ripetersi (salvo rare eccezioni) di un unico metodo di lettura che prende in considerazione solo alcune emergenze - personaggi o edifici - come metro di valutazione generale. La seconda concerne il mancato approfondimento delle fasi di transizione dell’architettura sovietica, prima fra tutte quella intercorsa tra la fine degli anni venti e l’inizio dei trenta, che ha viziato non poco la lettura degli avvenimenti successivi. Nell’uno e nell’altro caso, il libro di Barchin aggiunge qualcosa. Esso, infatti, analizza il procedere dell’architettura sovietica, compresa tra la Rivoluzione e l’ascesa al potere di Chruscëv, non attraverso la ricostruzione dei fatti - più o meno fedele, completa e critica - attuata a posteriori sulla base di fonti bibliografiche o documenti d’archivio, ma attraverso la propria memoria, il ricordo personale. Barchin, figlio di un architetto protagonista del costruttivismo e architetto egli pure, si è formato culturalmente e professionalmente alla scuola funzionalista della seconda metà degli anni venti e ha operato per un lungo arco di tempo a Mosca partecipando attivamente ai cambiamenti e alle metamorfosi degli ultimi sessant’anni dell’architettura sovietica. Di essi Barchin ci restituisce il clima di lavoro, le condizioni, il metodo di progettazione, gli aneddoti, il ragionamento e le argomentazioni pro e contro i diversi indirizzi intrapresi dagli architetti dell’epoca. Tuttavia, è da tener presente che il libro è stato scritto negli anni precedenti la glasnost e la perestrojka, di conseguenza sorvola su tutti gli aspetti politici e pare sminuire il peso culturale e ideologico di taluni protagonisti, ma la sua importanza rimane fondamentale per essere la prima testimonianza di un architetto contemporaneo giuntaci per raccontare il “dietro le quinte”. Rappresenta, in sostanza, l’altra campana. Quando nel novembre 1988 è stata organizzata a Milano, dal Museo statale per la ricerca scientifica dell’architettura A. V. Scusev di Mosca e dal Dipartimento di Progettazione dell’architettura del Politecnico di Milano, la prima mostra organica sull’architettura sovietica dal 1917 al 1987 (mostra che è stata preceduta da un convegno di studi a cui hanno partecipato architetti e studiosi dell’Urss, incentrato sulle sperimentazioni contemporanee), il processo “revisionistico” del passato, conseguente alla politica innovativa gorbacëviana, era già in corso. Tuttavia, né la mostra né il convegno hanno, come forse qualcuno si aspettava, rinnegato le scelte fondamentali che hanno caratterizzato l’architettura sovietica dal suo sorgere. Le hanno, invece, con ferma convinzione, spiegate e puntualizzate, pur riconoscendone con meno enfasi le originalità e con meno silenzio gli errori. Per cui, per esempio, da un lato si è tenuto a sottolineare l’esistenza di continuità e originalità nelle ricerche e negli importanti progetti susseguitesi dagli anni venti a oggi: una sorta di filo rosso che lega le avanguardie costruttiviste alle ultime sperimentazioni. Ma, da un altro lato, si è ammesso che la massiccia edificazione, pur permettendo il raddoppio degli alloggi, ha fatto perdere a moltissime città anche storiche le loro caratteristiche peculiari con il conseguente dilagare dell’anonimato, del grigiore, dell’ossessionante ripetitività degli edifici e dei quartieri. Si sono così messi a confronto conquiste e mancanze, ma, al tempo stesso, si è rilevato che i binomi sperimentazione e costruzione, nazionalismo e internazionalismo, figuratività e produzione di massa, tradizione e innovazione sono sempre stati presenti fin dai primissimi anni dell’architettura sovietica. Il fatto che essa sia chiaramente suddivisa in fasi o tendenze non significa, secondo i relatori del convegno, che nella progettazione non si ponessero i problemi legati al sociale, alle necessità oggettive, all’immagine dell’architettura, alle tradizioni storico-culturali, alle particolarità regionali e nazionali o al rispetto dell’ambiente e dell’habitat, ma che essi non erano assunti nella loro globalità: uno solo di questi problemi predominava sugli altri, spesso a danno dei rimanenti. Così, cambiando le priorità, mutava il linguaggio formale dell’architettura: il rigido funzionalismo degli anni venti fu seguito da un ritorno ai valori artistici dell’eredità classica che si convertì in ultima analisi in formalismo e decorativismo, il superamento di questi condusse al rafforzamento del tecnicismo. Evidentemente, né splendidi disegni né poche parole possono indagare e riassumere tutta la complessità del mondo sovietico, ma sia la mostra che il convegno milanesi hanno aperto nuovi spiragli nello studio dell’architettura dell’Est. L’interesse che tali manifestazioni hanno suscitato non è legato a sola curiosità o a emozioni momentanee, ma rispecchia un reale bisogno di conoscenza e di chiarezza, soprattutto oggi che il rinnovamento in atto nell’Urss ha fatto cadere molte nostre preclusioni consentendoci sia un avvicinamento culturale e uno scambio di esperienze, sia, attraverso essi, una volontà di ricerca e approfondimento dell’avventura sovietica dai suoi esordi, magari per rintracciare quel filo rosso che abbiamo spesso negato a priori. In definitiva, quindi, il libro di Michail Barchin (1) aggiunge un primo tassello importante ai nostri studi futuri, indipendentemente dal suono della sua campana e dall’estensione della trattazione, proprio per la sua particolarità di raccontare non già una piatta cronistoria, ma esperienze e ricordi personali difficilmente rintracciabili sui libri di architettura, ma necessari. Questi motivi e il tono discorsivo, affatto cattedratico, adottato da Barchin hanno indotto a sfruttare l’uso delle note (talvolta esplicative, talaltra integrative, talaltra bibliografiche indicanti testi occidentali di facile reperibilità) a costo, a volte, di trasgredire il loro tradizionale utilizzo. Lo scopo di tali note, infatti, non è stato quello di dare interpretazioni critiche personali né di avvalorare o confutare le tesi barchiane né, tanto meno, di esaurire l’argomento, ma è stato quello di suggerire e invogliare ulteriori approfondimenti.
Note:
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