ICONE E RELIGIONE > Rudolf Arnheim, La prospettiva invertita e l’assioma del realismo, 1986

 

La scala di dimensione
Il termine “prospettiva invertita” si riferisce essenzialmente a due aspetti della rappresentazione pittorica: la resa della dimensione relativa da una parte e quella dei piani di forma geometrica, degli involucri vuoti e dei solidi dall’altra. Nella letteratura storico-artistica, la discussione ebbe inizio con un tentativo di interpretare la presunta inversione dei rapporti dimensionali.
La pittura bizantina e medioevale ha insistito su un modo apparentemente paradossale e enigmatico di mettere in scala la dimensione delle figure umane e degli altri oggetti. Le ultime tracce di questa tradizione si osservano ancora nella pittura dell’alto Rinascimento. Inoltre, l’uso della stessa perversa procedura è documentato nell’arte orientale, per nulla influenzata dai procedimenti europei. La procedura sembrava rovesciare uno dei principi fondamentali dell’esperienza visiva o almeno della proiezione ottica, quello secondo il quale più grandi le cose appaiono, più vicine sono all’osservatore e più in basso si situano nel campo visivo. Tale principio viene rispettato nella prospettiva rinascimentale ma è stato spesso violato in lunghi e importanti periodi dell’arte occidentale e orientale. Un semplice esempio ci è dato da un mandala giapponese databile intorno all’anno Mille della nostra era; esso ci mostra Vairocana seduto al centro e circondato simmetricamente da otto figure più piccole di personaggi minori della gerarchia religiosa (Fig. 2). Se ci sforziamo di vedere il dipinto come un tentativo di rappresentazione prospettica – e solo uno sforzo brutale può indurci a farlo, in questo caso – ci accorgiamo dell’assenza del necessario gradiente, per il quale le figure in alto dovrebbero essere le più piccole e quelle in basso le più grandi. In effetti, nulla allude ad una rappresentazione di un piano orizzontale.

Fig. 2
Fig. 3 – Albrecht Dürer, L’adorazione della Trinità da parte di tutti i santi, 1511 (Kunsthistorisches Museum, Vienna)

Un sostenitore dell’assioma per il quale ogni rappresentazione pittorica deriva dalla proiezione sulla retina dello spazio visivo tridimensionale rimarrà perplesso. Quali modelli si possono trovare in natura per una simile aberrazione dalla norma? La nozione di “prospettiva invertita” fu introdotta da Oskar Wulff in un suo saggio del 1907. In modo significativo, Wulff non basava la sua argomentazione su esempi così precisi come quelli offerti dai mandala giapponesi ma piuttosto su dipinti dell’alto Rinascimento nei quali si riscontrano strane deviazioni rispetto al gradiente di grandezza, e questo all’interno di composizioni che per il resto obbediscono alle regole della prospettiva realistica. In una pala d’altare di Dürer che ha per soggetto L’adorazione della Trinità da parte di tutti i santi (Fig. 3), la rappresentazione dell’assemblea celeste rispetta la prospettiva realistica nella misura in cui le figure della folla di santi nella metà inferiore vengono presentate come più vicine all’osservatore e quindi più grandi delle figure della parte superiore, compreso il Cristo sulla croce, relativamente piccolo, al centro. In fondo al quadro però appare un paesaggio terrestre, sorprendentemente piccolo, con una sola figura in piedi, un minuscolo autoritratto dell’artista. Come secondo esempio Wulff cita la Visione di Ezechiele di Raffaello, dipinta pressappoco nel medesimo periodo; in essa, ancora una volta, abbiamo un’ampia scena celeste che confina con un piccolo paesaggio sullo sfondo, un paesaggio che contiene la minuscola figura del profeta che riceve la visione. Una simile interferenza con il gradiente di grandezza non è compatibile con la vista che avrebbe un osservatore esterno della scena. Ma invece di riconoscere l’esistenza di un conflitto fra due diversi principi di rappresentazione, Wulff è costretto dall’assioma del realismo a cercare nel mondo esterno una situazione che si conformi in modo accettabile alla scala di grandezza adottata dal pittore. Wulff giunge quindi alla conclusione che in questi casi ci troviamo di fronte a esempi di Niedersicht, cioè di visione dall’alto, di prospettiva a volo d’uccello, in cui le dimensioni si dispongono in una scala decrescente a partire dal punto di vista del personaggio più importante dell’intero quadro. Nel dipinto di Dürer, quindi, la figura del pittore è piccola perché così appare ai personaggi celesti sopra le nuvole. “L’artista ci trasporta nel regno celeste esercitando il suo sovrano diritto a farci vedere la sua opera da un punto di vista completamente indipendente da ogni possibile posizione dell’osservatore esterno”. Wulff ritiene poi che soltanto attraverso un’analisi psicologica possiamo sperare di capire il trattamento soggettivo dello spazio e si riferisce per questo a Theodor Lipps, le cui teorie sull’empatia erano state rese pubbliche pochi anni prima.
Lipps aveva teorizzato che gli osservatori danno vita agli oggetti inanimati proiettando la loro propria esperienza dell’attività fisica sulle forme percepite – per esempio sulle colonne di un tempio. Questa teoria non può in alcun modo essere ritenuta responsabile dell’uso inaccettabile che Wulff ha fatto di essa. Lipps applicava il concetto di empatia solo alle istanze in cui la proiezione soggettiva da parte dell’osservatore integra ma non contraddice ciò che egli vede; invece la scala di dimensione prospettica attribuita da Wulff all’esperienza percettiva di una persona all’interno dello spazio pittorico sarebbe in diretto contrasto con la scala che l’osservatore esterno troverebbe nel dipinto. All’osservatore che guarda il quadro si chiede insomma che, per empatia, veda gli oggetti tanto più lontani quanto più gli sembrano vicini.
La tesi di Wulff fu respinta sin dal principio dagli altri storici dell’arte, che l’accusarono di attribuire una prospettiva dimensionale soggettiva a culture artistiche che non la conoscevano e che quindi erano ancor meno in grado di praticare l’inversione di tale principio (2). È stato sottolineato in modo positivo, a partire da una breve nota critica pubblicata nel 1910 da Doehlemann, che il trattamento delle dimensioni nelle opere in questione può essere interpretato in modo più convincente come un’operazione di messa in scala gerarchica, che attribuisce una maggior grandezza alle figure più importanti. Più recentemente, John White, nel suo libro sulla prospettiva nella pittura europea ha liquidato la prospettiva invertita definendola un “mostro mitico”. In proposito White afferma: “La difficoltà consiste nel fatto che le variazioni nella scala delle figure non dipendono né dal rapporto spaziale all’interno della composizione né dalla relazione fra l’intera scena e lo spettatore. Il fattore decisivo consiste sempre nell’importanza che, per una ragione o per l’altra, è attribuita a ciascuna figura”.
Nel corso del Rinascimento, la messa in scala gerarchica venne a patti con le esigenze della prospettiva dimensionale realistica. In un periodo nel quale il piccolo ritratto del committente, in preghiera nell’angolo basso del quadro, era divenuto inaccettabile, Dürer, nella pala erroneamente interpretata da Wulff, giustificò le ridotte dimensioni del suo autoritratto inserendolo in un paesaggio distante. Pittori come il Tintoretto o El Greco conferirono alle figure più importanti gerarchicamente una grandezza appropriata collocandole in primo piano. Più generalmente, ogni pittore intelligente si è servito della scala dimensionale prescritta non solo per equilibrare il peso visivo delle figure e degli altri oggetti pittorici presenti nella sua composizione, ma anche per creare la gerarchia che voleva evocare. L’espressione della grandezza e della piccolezza, della prossimità e della distanza, serve a riflettere il significato simbolico voluto. Ciò vale, oggi come ieri, anche per la fotografia e per il cinema.
Val la pena ricordare, di passaggio, che la rappresentazione spaziale proiettiva ha creato un importante paradosso visivo. La topografia del piano pittorico racchiuso entro una cornice suggerisce di collocare i motivi dominanti al centro o nella parte alta della composizione e solo eccezionalmente in prossimità del margine basso. Qualora venissero sistemati nella zona inferiore del quadro, le figure o gli oggetti cui si vuole dar rilievo apparirebbero più vicini e grandi. La collocazione centrale, invece, conferisce al tema principale una posizione relativamente distante nella scala della profondità. Di conseguenza, a tale tema viene assegnata una dimensione ridotta (si veda per esempio il crocifisso piccolo e distante nel quadro di Dürer). La contraddizione che ne risulta tra apparenza visiva e importanza tematica crea una tensione che viene usata per la prima volta a fini artistici durante il Rinascimento, per esempio nell’Incendio di Borgo di Raffaello, in cui la figura dominante, quella del papa che opera il miracolo, appare al centro del quadro, ma piccola e a grande distanza. Al paradosso ricorre in modo più deliberato lo stile manieristico del Tintoretto o di Bruegel: qui il tema principale rischia addirittura di scomparire dalla vista.
Nel nostro secolo, gli artisti sono divenuti liberi di abbandonare la scala di profondità continua della pittura tradizionale. Il più semplice esempio di tale innovazione è dato dal fotomontaggio, che giustappone frammenti di sistemi spaziali completamente estranei l’uno all’altro. Le dimensioni dei vari oggetti pittorici non possono più esser confrontate all’interno dello spazio della rappresentazione. Una grande figura umana ritagliata da una foto o un piccolo albero ritagliato da un’altra non sono rapportabili tra loro fuori dello spazio pittorico della composizione, che deve rimanere unitario per essere leggibile. Analogamente, un pittore come Chagall combina scene su scale dimensionali diverse senza alcuna pretesa di istituire uno spazio naturale continuo. L’effetto percettivo e artistico di questa recente libertà va analizzato in modo sistematico.

 

 

 

Note:
2 . Curt Glaser accettò l’interpretazione di Wulff nel 1908 e la applicò all’arte orientale in Die Raumdarstellung in der Japanischen Malerei, “Monatshefte für Kunstwiss”, 1 (1908), p. 420 sgg. Più tardi Glaser la respinse in gran parte nel suo Die Kunst Ostasiens, Insel, Leipzig 1920; Erwin Panofsky criticò le posizioni di Wulff in Die Perspektive als symbolische Form, “Vörträge d. Bibl. Warburg 1924-1925” (trad. it., La prospettiva come “forma simbolica” e altri scritti, Feltrinelli, Milano 1961, pp. 37-117).

 

 

 

 

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