ICONE E RELIGIONE > Rudolf Arnheim, La prospettiva invertita e l’assioma del realismo, 1986

 

Perché le forme divergono
Finché viene ottenuta senza violare le regole della prospettiva rinascimentale, la gerarchia simbolica di grande e piccolo non crea problemi per il tipo di interpretazione che sto cercando qui di screditare. Quando tuttavia il conflitto esiste, è psicologicamente scorretto porsi la domanda: Perché gli artisti abbandonano la via della proiezione realistica dello spazio fisico? Gli stili realistici in arte vanno giustificati al pari di quelli non realistici: sono passabilmente rari e tardi, e non possono vantare alcuna priorità. La domanda andrebbe piuttosto formulata in questi termini: Per quale fine visivo l’artista ha presentato il suo soggetto in quel particolare modo? Veniamo con ciò al secondo e forse più interessante aspetto della “prospettiva invertita”, alla rappresentazione di solidi di forma geometrica in modo contraddittorio rispetto alla loro proiezione ottica e alle regole della prospettiva centrale.
Wulff fa riferimento alla prospettiva lineare solo in un’ampia nota a piè pagina. Come esempio specifico egli menziona i mosaici ravennati di San Vitale, in cui le traverse del soffitto sopra la testa dell’imperatore Giustiniano e dell’arcivescovo convergono verso lo spettatore. Ancora una volta Wulff ritiene che nelle opere improntate a questo stile artistico i soffitti, il piano dei tavoli, gli sgabelli, i letti e le scale siano resi in modo erroneo, così come li vedrebbe la persona più importante presente nel dipinto. Altri autori hanno fatto riferimenti fuorvianti all’uso della prospettiva nella rappresentazione di edifici o di altre forme geometriche nella pittura giapponese. l’idea che le superfici rettangolari siano spesso rese facendole divergere verso il fondo deriva da una ben nota illusione ottica: i bordi rappresentati come paralleli nella prospettiva isometrica sembrano divergere nel senso della distanza. Se si misurano gli esempi giapponesi, si scopre che, nella stragrande maggioranza, i bordi sono rigorosamente paralleli, con qualche scarto occasionale in un senso o nell’altro, come accade quando le parallele vengono tracciate affidandosi all’occhio e non con l’ausilio di strumenti meccanici (Fig. 4). Si potrebbe supporre che gli osservatori occidentali, abituati ai forti effetti di profondità propri della nostra pittura, vedano in questi dipinti più profondità di quanta ne vedano i giapponesi stessi, e che quindi percepiscano una divergenza laddove gli orientali probabilmente intendono e vedono un parallelismo.

Fig. 04
Fig. 05

Ma tornando al nostro punto di partenza, la superficie pittorica bidimensionale, notiamo che la condizione fondamentale è che non più di una cosa opaca alla volta può essere visibile in un punto qualsiasi della superficie. Ora, quando lo spazio fisico è proiettato su una superficie, a ogni posizione sul piano di proiezione corrisponde inevitabilmente più di un oggetto o parte di esso. Il primo piano nasconde lo sfondo, il piano frontale nasconde quello retrostante. Inoltre, quando guardiamo un cubo frontalmente, solo la sua faccia anteriore riesce visibile (Fig. 5a). In una fotografia, un oggetto del genere ci apparirà come un quadrato dipinto, non come un cubo, perché le facce laterali convergono dietro quella frontale. La prospettiva centrale, che ha adottato la convergenza prendendola dalla proiezione ottica, non ha difficoltà finché a essere rappresentati sono spazi vuoti. Per esempio, quando guardiamo in un interno, la stanza dipinta ci appare come una piramide tronca (Fig. 6). Il pavimento, il fondo e le tre facce laterali, per quanto distorti, sono sufficientemente visibili. La parete di fondo è vista frontalmente, mentre le altre quattro superfici, che si estendono in profondità, si aprono come si conviene in direzione dell’osservatore. Visto dall’esterno, però, il cubo sembra tridimensionale solo quando viene mostrato di sbieco, esponendo così alcune delle sue facce laterali (Fig. 5i). Ma questa soluzione sarebbe inaccettabile per i sostenitori della proiezione ottica. Se la faccia frontale rimane frontale e non distorta, il cubo non può essere mostrato obliquamente nella medesima figura. La Fig. 5i è un compromesso raccomandato dalle regole della prospettiva centrale ma viola comunque i principi della proiezione ottica. Oltre a ciò, le facce laterali sono malamente scorciate e distorte dalla convergenza prospettica. Se la si vuole mostrare chiaramente, il procedimento è insoddisfacente. È questo il tipo di problema con cui ogni disegnatore deve scontrarsi ogniqualvolta tenta di raffigurare la terza dimensione spaziale con i mezzi della seconda.
La ricerca di una buona soluzione non può partire dalla proiezione ottica bensì dalla superficie del foglio o della tavola. Nei disegni dei bambini e in alcune fasi primitive dell’arte, un cubo viene rappresentato da un quadrato (Fig. 5a). Il quadrato è l’equivalente bidimensionale appropriato del cubo, ma non mostra in che modo si distingue da esso e non dà alcuna informazione utile sulle superfici laterali. Per por rimedio a questo limite, quando si tratta per esempio di disegnare una casa, i bambini in una fase più avanzata dello sviluppo aggiungono due superfici laterali (Fig. 5b). La cosa si dimostra però inadeguata quando il disegnatore desidera mostrare il diverso orientamento nello spazio della superficie frontale e di quelle laterali. Egli ottiene il risultato desiderato inclinando verso l’alto le facce laterali (Fig. 5c); infine, il solido viene completato aggiungendo la faccia superiore (Fig. 5d) (3).

Fig. 6 (da Dieric Bouts)

Vedremo che quando questa rappresentazione della forma cubica è correttamente spiegata come la soluzione a un problema che si pone sulla superficie pittorica, essa diviene un equivalente perfettamente valido e logico dell’oggetto tridimensionale su una superficie a due dimensioni. Vista in modo inadeguato come una proiezione ottica, invece, essa si pone come il contrario della verità – la “prospettiva invertita”, appunto. Forse risulterà chiaro sin da ora che questa etichetta è fuorviante. Nulla è stato invertito. Alla soluzione della Fig. 5d si è arrivati prima che nessuno avesse ancora pensato alle proiezioni pittoriche convergenti (4).
La Fig. 5d usa spigoli paralleli ed è, in questo senso, una variazione della prospettiva isometrica. Rispetto alla versione ortodossa di questo principio (Fig. 5e), essa presenta sotto certi aspetti un notevole vantaggio. La prospettiva isometrica ortodossa può mostrare l’oggetto solo da un lato e quindi non può contemporaneamente esporre la faccia destra e la sinistra. In tal modo si sacrifica la completezza e la simmetria del solido. Il desiderio di combinare l’esposizione frontale e quella dei lati favorisce l’uso di facce divergenti, attaccate simmetricamente. È questo il motivo per cui si possono trovare esempi di questo espediente nelle culture più diverse, nelle quali è stato scoperto e sviluppato a partire dalle esigenze percettive del medium pittorico. Ma le sue virtù visive si possono osservare anche in architettura. Le finestre cosiddette “a baia” (bay windows) con le loro superfici laterali sghembe, per esempio, evidenziano la tridimensionalità della sporgenza.

Fig. 07

La superficie superiore divergente ha un altro vantaggio, quello di offrire una base più estesa agli oggetti che poggiano su di essa. Gli spigoli convergenti della prospettiva centrale tagliano visivamente il corpo del bambino Gesù nella Fig. 7b, mentre nella 7a esso è confortevolmente abbracciato dai margini divergenti della culla cubica. Nel più ampio conteso del quadro da cui l’esempio è tratto (Fig. 8), il piano divergente della culla apre anche alle figure di Maria e Giuseppe e le avvolge parzialmente in una strruttura inclusiva. La prospettiva convergente avrebbe prodotto l’effetto opposto.
Oltre a queste proprietà positive, la superficie superiore del cubo divergente (Fig. 5d) ne ha anche una negativa; essa ha insomma lo svantaggio di essere un trapezio asimmetrico. Sono convinto che gli esaedri e gli ottaedri che si incontrano con una certa frequenza negli stili artistici che usano forme primitive di rappresentazione spaziale (Fig. 5k) sono così diffusi perché aggiungono una simmetria più completa alla prospettiva divergente; a volte forse essi vanno addirittura interpretati come rappresentazioni di cubi. Analogamente, gli edifici a base poligonale come i battisteri o certi serbatoi si avvalgono dello stesso vantaggio visivo. Ovviamente, portando l’analisi sino in fondo, le superfici laterali divergenti possono esser messe in rapporto con la rotondità, che mostra in modo così convincente la tridimensionalità dei solidi nelle colonne, nelle torri e nelle sfere.

Fig. 8 – Scuola spagnola, Natività, pala d’altare di Ayala, 1396 (Art Institute di Chicago)
Fig. 09

La prospettiva isometrica, come ho ricordato prima, non può rappresentare un oggetto frontalmente. Ciò crea un problema quando la simmetria della presentazione frontale è fondamentale per trasmettere un senso di solenne riposo. Se gli scalini del trono sul quale siede in gloria la Madonna o qualche altra figura degna di venerazione sono disposti isometricamente, si crea una discrepanza con la simmetria generale. La cosa è ancora accettabile se la figura sul trono prende parte all’azione che si svolge a lato, come avviene per esempio nella Adorazione dei Magi di Santa Maria Maggiore a Roma (Fig. 9), ma disturberebbe la generale simmetria di una pala d’altare come la Madonna sul trono di Giotto ora agli Uffizi. Ed è indubbiamente per questo che Giotto rappresenta il piedistallo con le superfici laterali divergenti (Fig. 10).

Fig. 10
Fig. 11

Potremmo far qui menzione di un’altra difficoltà cui potrebbe por rimedio la prospettiva divergente. Quando si desidera mostrare la faccia superiore e una delle laterali di un cubo con una certa estensione, la procedura isometrica ortodossa impedisce una presentazione soddisfacente perché un allargamento della superficie superiore porta a un restringimento della laterale e viceversa (Figg. 5f, 5g). Se a entrambe le superfici simultaneamente viene concesso lo spazio che ad esse compete, si ha come risultato la prospettiva divergente (Fig. 5h). Un buon esempio di ciò si ha nell’altare sul quale Abele e il re Melchisedek stanno celebrando l’offerta sacrificale nel mosaico di una lunetta a San Vitale (Fig. 11). Gli spigoli divergenti permettono all’artista di mostrare gli oggetti del sacrificio sull’altare senza innalzare la superficie laterale dal piano di base con un’inclinazione troppo pronunciata.

Fig. 12 (da Gioseffi)

Val la pena citare l’interpretazione di questo mosaico data dallo storico dell’arte Decio Gioseffi, che in ottemperanza all’assioma del realismo ingenuo, afferma non esserci altra prospettiva fuori di quella della proiezione ottica e che gli esempi di prospettiva “invertita” sono semplicemente gli spazi inframmezzati che si producono quando due sistemi di prospettiva centrale vengono usati l’uno accanto all’altro: “In altre parole quando in un medesimo dipinto si introducono due o più centri di vista, c’è, tra due centri contigui, una zona di raccordo: tutti gli oggetti, i quali si trovassero a cadere entro tale settore, dovrebbero crescere anziché diminuire con la distanza”. Gioseffi ritiene poi che se tutta la scena del mosaico di san Vitale fosse costruita con un solo punto di fuga comune, l’altare coprirebbe parte delle due figure e questo produrrebbe anche un effetto di profondità eccessiva. Ad ogni figura viene quindi assegnata la sua “nicchia” convergente da un punto di vista prospettico e l’altare tra di esse diviene così divergente. Questa interpretazione lascia perplessi perché il disegno cui Gioseffi ricorre per illustrare la sua teoria (Fig. 12) si allontana dall’originale in almeno due punti cruciali: in effetti esso ritrae l’altare come simmetrico, con entrambe le superfici laterali in vista, e dà la superficie destra come convergente mentre nell’originale è divergente. Il disegno inoltre omette gli edifici, che non si conformano in alcun modo alla prospettiva centrale. La capanna di Abele è in posizione frontale mentre il palazzo del re diverge come l’altare. Il nostro esempio mostra sino a che punto la visione di un osservatore, anche esperto, può essere fuorviata dall’assioma del realismo.

 

 

 

Note:
3 . Si noti a questo proposito che le superfici laterali delle Figg. 5b e 5e non sono “piegate sopra” e neppure “curvate in giù”, come ancora ci sentiamo dire nelle spiegazioni dell’arte dei bambini e di altri stadi primitivi della rappresentazione pittorica. Questa interpretazione erronea è fondata sull’assioma del realismo. Le superfici laterali del cubo non sono mai nella posizione prescritta dalla proiezione ottica. Non c’è quindi niente da piegare.
4. La derivazione dalle proprietà della superficie pittorica spiega anche perché la prospettiva isometrica come quella centrale tollerino il quadrato frontale non deformato nei cubi presentati di sbieco (Figg. 5e, 5i). Il quadrato è ciò che rimane della concezione primordiale da cui le facce laterali deviano in uno stadio più avanzato dello sviluppo. La prospettiva, lungi dall’obbedire semplicemente alla proiezione, limita la deformazione al minimo richiesto dall’effetto di profondità. È per questo che il cubo mostruoso da un punto di vista proiettivo resiste a tutte le obiezioni.

 

 

 

 

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