ICONE E RELIGIONE > Rudolf Arnheim, La prospettiva invertita e l’assioma del realismo, 1986

 

Alcuni esempi moderni
Nei secoli che seguirono l’introduzione della prospettiva centrale nella pratica pittorica del mondo occidentale, le regole non vennero applicate alla lettera. Gli artisti le modificarono per assecondare il loro personale giudizio visivo, ma queste deviazioni non violarono in modo sostanziale il principio di fondo; esse anzi finirono per sostenerlo, aiutando la costruzione geometrica a sembrare più convincente. Solo nel nostro tempo le arti sono ritornate alla libertà di rappresentazione spaziale di cui hanno goduto fuori dell’ambito dominato dalla prospettiva rinascimentale. L’uso non ortodosso della prospettiva, però non può essere liquidato come frutto di arbitrio e negligenza. In artisti come Picasso è possibile mostrare che esso si pone al servizio di effetti pittorici essenziali.
In alcuni casi, come negli esempi storici discussi più sopra, l’inversione prospettica viene usata per lo più al fine di mostrare aspetti rilevanti degli oggetti tridimensionali sul piano pittorico. In un quadro di Picasso vediamo una gabbia per uccelli e alcune carte da gioco su un tavolo (Fig. 13). Le carte, oggetti piatti, sono rese senza alcuna distorsione giacché il piano del tavolo è ritratto come parallelo al piano pittorico, come la scacchiera del nobile medioevale. La gabbia invece pone problemi spaziali più complessi. Il pittore desidera mostrare gli uccelli prigionieri mentre sporgono la testa, le ali e la coda attraverso le sbarre che li circondano da tutti i lati. La prospettiva convergente nasconderebbe i piani laterali, quella divergente mette sotto gli occhi dell’osservatore uno spettacolo drammatico.

Fig. 13 (da Picasso)
Fig. 14 (da Picasso)
Fig. 15 (da Picasso)

I Tre musicanti di Picasso (Fig. 14) fanno venire in mente quanto si è osservato nell’ancona spagnola (Fig. 8). Nel divergere dei lati e del piano superiore, il tavolo offre un’ampia distesa, un’area di tranquillità sulla quale si dispongono comodamente vari oggetti. Il tavolo si apre anche in direzione dei musicisti, con i quali forma un’unità visiva. Oltre a ciò, la convergenza del medesimo piano in direzione frontale assolve a una specifica funzione compositiva. Si genera così un cuneo, una forma come di freccia, qualcosa di simile al cofano di un’automobile che punta verso l’osservatore, cui il quadro si rivolge in modo aggressivo.
Da un punto di vista storico, ciò segnala un mutamento fondamentale nel rapporto tra la pittura e il suo pubblico. Certo in pittura non sono mai mancati elementi tesi in avanti, ma se torniamo con lo sguardo ad esempi come l’Ultima cena di Bouts (Fig. 6), ci rendiamo conto che la dimensione dominante della prospettiva centrale è quella che introduce l’osservatore nello spazio pittorico attraverso il vertice della piramide visiva, il punto di fuga. Nel quadro di Bouts, le travi del soffitto, la composizione a mosaico del pavimento e la forma del tavolo ricevono l’osservatore a braccia aperte, per così dire, e lo attirano entro l’abbraccio. L’invasione dello spazio pittorico rende l’incontro con la figura tesa in avanti del Cristo e con il camino che gli sta alle spalle ancor più potente.
L’inversione della direzione dominante che abbiamo visto attuarsi negli esempi di Picasso può essere messa in relazione con una tendenza più generale dell’arte del nostro secolo, che ha ridotto e eliminato del tutto lo spazio vuoto dietro la finestra della cornice. La composizione così viene spesso costruita come una massa centrale sporgentesi da una base piana disposta parallelamente alla superficie della tela. Questa tendenza è evidente in vari dipinti cubisti e, per fare un esempio più recente, nell’opera di Vasarely.
Quando dipinge l’imboccatura di un caminetto (Fig. 15), Picasso usa una libera variante della convergenza tradizionale, passivamente recettiva e ricca di connotazioni femminili. A mo’ di contrappunto visivo, la cappa si restringe verso lo spettatore rovesciando così il vettore pittorico. Anche Van Gogh era acutamente consapevole di questi effetti di moto. Secondo Meyer Schapiro egli avrebbe detto a proposito di uno dei suoi dipinti: “Le linee dei tetti e delle grondaie fuggono via come frecce scagliate da un arco; sono tracciate senza esitazione”. Nel tardo Campo di grano dello stesso Van Gogh invece le tre strade, secondo Schapiro sono presentate secondo la prospettiva invertita: “La rete prospettiva dei campi aperti, che egli aveva dipinto varie volte in passato, viene ad essere ora invertita: le linee, come ruscelli impetuosi, dall’orizzonte convergono verso il primo piano, come se lo spazio avesse all’improvviso perso il suo punto focale e tutte le cose si avventassero contro l’osservatore”.

 

 

 

 

 

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