ICONE E RELIGIONE > Rudolf Arnheim, La prospettiva invertita e l’assioma del realismo, 1986 (1)

 

Arnheim (1904-2007) si laureò in Psicologia sperimentale all’Università di Berlino, dove ebbe come maestri i fondatori della scuola della Gestalt e si occupò di cinema sostenendone l’autonomia artistica. Per sfuggire ai nazisti, essendo di origini ebraiche, emigrò a Roma, dove realizzò Film as art (Film come arte), e poi a Londra e infine, nel 1940, in America, dove insegnò in varie università e pubblicò numerose opere di critica e psicologia dell’arte, quasi tutti tradotti in italiano, tra cui Arte e percezione visiva, Entropia ed Arte, La dinamica della forma architettonica, Nuovi saggi di psicologia dell’arte.

 

La prospettiva invertita non è cosa di gran conto. La si ritrova di tanto in tanto in quei periodi della storia dell’arte che non subiscono la pressione soffocante della prospettiva centrale; è un espediente pittorico usato dagli artisti che non conoscono la prospettiva geometrica, impostasi nella pittura occidentale a partire dal secolo XV o che non si sentono più tenuti a seguirla, come Picasso e qualche altro pittore del nostro tempo.
Nello stesso tempo, la prospettiva invertita può servire da esempio particolarmente utile a illustrare due diversi modi di comprendere teoricamente le deviazioni rispetto al realismo proiettivo, cioè a quel tipo di immagini che sono prodotte dalle lenti per proiezione ottica. Una di queste interpretazioni si fonda su un pregiudizio generato dalle particolari convenzioni dell’arte occidentale a partire dal Rinascimento; l’altra, quella che vorrei qui illustrare, mira a fornire una base psicologica più appropriata per la spiegazione dei fenomeni pittorici quali appunto la “prospettiva invertita”.

Partendo dal realismo
Per definizione, le arti rappresentative traggono i loro soggetti dalla natura. Ne deriva che, almeno in una certa misura, le forme usate per questo tipo di rappresentazione devono a loro volta essere tratte dall’osservazione della natura, perché altrimenti i soggetti raffigurati rimarrebbero irriconoscibili. Il pregiudizio che sto qui denunciando consiste nell’affermare che i pittori di ogni estrazione, giovani o vecchi, moderni o antichi, primitivi o colti, produrrebbero qualcosa di simile alla proiezione ottica se a impedirglielo non intervenissero costrizioni dell’uno o dell’altro tipo. Il termine “realismo ingenuo” sarebbe adattissimo a designare l’approccio teorico qui sotto accusa se non fosse già in uso tra gli epistemologici. Userò quindi il termine “assioma del realismo”.
Come è ovvio, sono ben pochi i periodi o le civiltà che hanno prodotto una pittura anche solo vicina allo standard della proiezione ottica. Ma finché le deviazioni venivano considerate compatibili con l’intenzione di uniformarsi alla norma, i teorici erano disposti a spiegarle come effetti di una convenzione stilistica. Le idealizzazioni dello stile classicista si mantenevano entro la soglia di tolleranza, mentre l’allungamento manieristico delle figure in El Greco era abbastanza sconvolgente da far nascere e attecchire la ridicola idea che il pittore dovesse aver sofferto di astigmatismo. E questo benché già nel 1914 lo psicologo David Katz avesse fatto notare che l’astigmatismo si sarebbe dovuto applicare al quadro come al modello dipinto, e che quindi sulla tela non avrebbe dovuto risultare alcuna deformazione.
I patologi, dilettanti e professionisti, si sono sforzati in tutti i modi di salvare l’assioma del realismo accusando gli occhi di Van Gogh di essere malati di glaucoma o di cataratta e la sua mente di schizofrenia. Max Nordau, nel suo libro Degenerazione, spiegò la tecnica degli Impressionisti con riferimento alle scoperte di Charcot sul nistagmo negli occhi dei “degenerati” e sull’anestesia parziale della retina negli isterici. Analogamente, la predominanza dei marrone dorati nel tardo Rembrandt e la prospettiva non ortodossa di Cézanne sono state anch’esse ricondotte a disturbi oftalmici. Secondo Trevor-Roper, la mancanza dei dettagli nel tardo stile di pittori come Tiziano è “forse” dovuta a presbiopia del cristallino. Ovviamente, l’influenza di fattori patologici sullo stile rappresentativo di un pittore non può essere esclusa a priori. Ma la cosa che qui ci interessa è che queste spiegazioni sono state spesso avanzate per suffragare la convinzione che se questi artisti non fossero stati fisicamente o mentalmente menomati avrebbero prodotto dipinti realistici.
La stessa tendenza si manifesta nell’assunto che l’opera di artisti normalmente dotati tragga tutti i suoi motivi e i suoi dispositivi formali da osservazioni condotte sulla natura. Questa teoria si è però trovata in difficoltà quando ha dovuto spiegare le semplici forme geometriche che si riscontrano nell’ornamentazione come nell’arte rappresentativa, giacché queste forme si trovano raramente in natura. Proseguendo nella ricerca, tuttavia, si possono scoprire alcuni probabili modelli. Le forme circolari, a detta di taluni, sarebbero state suggerite dal sole e dalla luna piena. Secondo Worringer, l’antropologo Karl von den Steinen afferma che gli indigeni del Brasile prediligono le forme triangolari nelle loro decorazioni perché tra di essi le donne usano portare intorno ai fianchi fasce triangolari, mentre le forme a croce si ispirerebbero al pattern visivo delle cicogne in volo. Più recentemente, le speculazioni iin proposito si sono fatte più sofisticate, ma il pregiudizio di fondo è rimasto lo stesso. Gerard Oster, per esempio, ha dichiarato che i patterns elementari simmetrici nei disegni dei bambini “possono esser ricondotti in parte” ai fosfeni, immagini soggettive generate dagli occhi nel buio.
La posizione di Alois Riegl sull’origine degli ornamenti è piuttosto ambigua. Riegl sembra condividere l’opinione tradizionale secondo la quale le forme geometriche si otterrebbero copiando la natura, specialmente la struttura inorganica dei cristalli, ma alcune delle sue formulazioni ricordano l’opinione medioevale espressa nelle parole di Tommaso d’Aquino, per cui “l’arte è l’imitazione della natura nel suo modo di operare”. Scrive Riegl: “Poiché i motivi delle arti figurative furono creati per la gara con la natura, non potevano derivare se non da essa. [...] Non appena l’uomo avverte in se stesso l’impulso di creare dalla materia inerte un’opera per un fine decorativo o per un fine pratico, è in sé e per sé naturale che egli faccia uso delle medesime leggi di cui si serve la natura quando dà forma alla materia inerte; le leggi della cristallizzazione. [...] Dunque la forma simmetrica di base, la delimitazione mediante piani formanti degli angoli ed infine l’immobilità, lo stato di quiete, sono naturalmente forniti a priori all’opera umana dalla materia inorganica. [...] Solo nelle opere inorganiche l’uomo è pienamente pari alla natura, anche quand’egli crei per un suo impulso interiore, tralasciando esempi esterni”.

 

 

 

Note:
1. Rudolf Arnheim, La prospettiva invertita e l’assioma del realismo, in Intuizione e intelletto. Nuovi saggi di psicologia dell’arte, Feltrinelli, Milano, 1987, pp. 188-216. Il presente saggio riprende e sviluppa il precedente Inverted Perspective in Art; Display and Expression, in “Leonardo”, n. 5 (1972).

 

 

 

 

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