ICONE E RELIGIONE > Arnold Hauser, L’arte del cesaropapismo bizantino, 1951 (*)

 

La civiltà dell’Oriente greco non è stata spezzata dalle invasioni barbariche come quella dell’Occidente. L’economia urbana e mercantile, pressoché distrutta nell’Impero romano d’Occidente, in Oriente continuò a fiorire, più vitale che mai. La popolazione di Costantinopoli già nel secolo V superava il milione, e ciò che i contemporanei narravano della sua ricchezza e del suo splendore suona come un racconto di fate. Per tutto il Medioevo, Bisanzio fu la terra meravigliosa dei tesori senza fondo, dei palazzi scintillanti d’oro e delle feste senza fine; e al mondo intero era esempio di eleganza e di maestà. I mezzi per sostenere quella magnificenza scaturivano dal commercio e dagli scambi. Molto più dell’antica Roma, Bisanzio era una metropoli nel senso moderno: una città cosmopolita per popolazione e costumi, centro d’industrie e di esportazioni, mercato e scalo internazionale, e per giunta una città schiettamente orientale, a cui sarebbe riuscito incomprensibile il disdegno degli occidentali per il commercio. La corte stessa, con i suoi monopoli, rappresentava una grande impresa industriale e commerciale. Ed è soprattutto per la restrizione che la libertà economica subì a opera di questi monopoli che la vera fonte della ricchezza privata, nonostante la struttura capitalistica dell’economia bizantina, non fu il commercio, ma la proprietà terriera. I grandi profitti commerciali non andavano a vantaggio dei privati, ma dello stato e della casa imperiale. Le restrizioni imposte all’iniziativa privata non consistevano soltanto nel fatto che, a partire da Giustiniano, la fabbricazione di certe sete e il commercio dei principali generi alimentari furono riservati allo stato, ma si estendevano anche all’ordinamento dei mestieri, per cui spettava all’amministrazione cittadina e alle corporazioni l’intero regolamento della produzione e degli scambi. Ma, il monopolio statale delle industrie e dei commerci più redditizi era ben lungi dal bastare alle esigenze del fisco; l’amministrazione delle finanze toglieva alle imprese private la maggior parte del guadagno in contatti sotto forma di imposte, contributi, dazi, licenze d’esercizio e così via. Così il capitale mobile privato non acquistò mai una vera forza. La politica economica autocratica della Corona poteva lasciare libertà al possidente di provincia nelle sue terre, ma in città ogni cosa era vigilata e regolata con la massima severità dall’autorità centrale. Bisanzio lavorava, grazie agli introiti regolari delle imposte e alla razionale direzione delle aziende statali, con un bilancio in perfetto pareggio, e disponeva inoltre di una riserva monetaria che, a differenza degli stati occidentali dell’alto e del pieno Medioevo, le permetteva di domare ogni tendenza particolaristica o ribelle. La potenza dell’imperatore poggiava su un forte esercito di mercenari e su un’efficiente burocrazia, che non avrebbero potuto sussistere senza le entrate regolari dello stato. Ad esse Bisanzio dovette la sua stabilità, e l’imperatore la propria libertà economica e la propria indipendenza dai grandi proprietari terrieri.
Queste condizioni spiegano perché lo spirito dinamico, progressivo, innovatore, generalmente connesso al commercio e agli scambi, all’economia urbana e monetaria, non abbia potuto penetrare a Bisanzio. La vita cittadina, che di solito promuove l’uguaglianza e l’emancipazione, funge qui da supporto di una cultura ristretta, conservatrice. Grazie alla politica costantiniana in favore delle città, fin da principio Bisanzio ebbe una struttura sociale diversa dalle città del mondo antico, dell’alto e del basso Medioevo. Specialmente la legge che condizionava la proprietà di terreni in certe parti dell’Impero alla proprietà di una casa a Costantinopoli, provocò l’emigrazione dei proprietari di terre verso la città; e così si sviluppò una particolare aristocrazia urbana che fu sempre più fedele all’imperatore della nobiltà occidentale. Questo ceto economicamente soddisfatto e conservatore agì in senso stabilizzante anche sul resto della popolazione, e contribuì alla nascita e all’affermazione di una cultura caratteristica di una monarchia assoluta, con la sua tendenza all’uniformità, alla convenzione, alla stasi, proprio in una città commerciale e tendenzialmente irrequieta come Costantinopoli.
La forma politica dell’impero bizantino fu il cesaropapismo, che raccoglieva il potere temporale e spirituale nelle mani di un autocrate. La supremazia dell’imperatore sulla Chiesa si fondava sulla dottrina, elaborata dai Padri e sancita dalle leggi giustinianee, del diritto divino, destinato a sostituire l’antico mito dell’origine divina del re, inconciliabile con la fede cristiana. Se l’imperatore non poteva essere “divino”, poteva essere tuttavia il rappresentante di Dio in terra o, come Giustiniano si faceva volentieri chiamare, il suo archipresbyteros. Non ci fu mai, in Occidente, uno stato così teocratico, mai nella storia moderna il servizio del principe fu parte così essenziale del servizio di Dio. In Occidente gli imperatori erano soltanto sovrani temporali, ed ebbero sempre nella Chiesa una rivale, quando non un’aperta avversaria. In Oriente, invece, essi erano al vertice di tutt’e tre le gerarchie: Chiesa, esercito e amministrazione, e consideravano anche la Chiesa come un “dicastero statale”.
L’autocrazia, spirituale e temporale, dell’imperatore d’Oriente, spesso esigentissima per la fedeltà dei sudditi, doveva apparire in modo da eccitare la fantasia della gente, rivestirsi di forme imponenti e trincerarsi dietro un mistico cerimoniale. La corte ellenistico-orientale, con la sua solennità inaccessibile e la rigidissima etichetta che vietava ogni improvvisazione, era la cornice adatta per un effetto di questo genere. Ma a Bisanzio la corte, ancor più che ai tempi dell’ellenismo, fu il centro di tutta la vita intellettuale e sociale. E prima di tutto, la corte era non solo il maggiore, ma di fatto l’unico committente di lavori artistici di un certo impegno, poiché da essa venivano i più importanti incarichi anche per le chiese. Solo a Versailles l’arte fu di nuovo così totalmente aulica. Ma forse non fu mai così interamente regale, così sottratta all’influsso dell’aristocrazia; e non divenne mai, come a Bisanzio, la rigida, inerte immagine del conformismo ecclesiastico e politico. In nessun luogo l’aristocrazia fu così soggetta al monarca, così interamente ed esclusivamente ceto di burocrati e impiegati creato dall’imperatore e accessibile solo ai suoi favoriti; non quindi casta chiusa o nobiltà ereditaria, anzi neppure nobiltà nel senso stretto della parola. L’autocratismo dell’imperatore non permetteva l’affermarsi di privilegi ereditari. La classe dei grandi e degli influenti coincideva sempre con la burocrazia; si avevano privilegi solo finché si era in servizio. Perciò, trattandosi di Bisanzio, bisognerebbe parlare solo di Grandi del regno, e non di una casta nobiliare. Il senato, rappresentanza politica del ceto superiore, veniva reclutato, da principio, solo tra i funzionari, e soltanto più tardi, quando la proprietà fondiaria ebbe conseguito una posizione privilegiata, anche fra i proprietari di terre. Ma nonostante i favori goduti da costoro rispetto agli industriali e ai mercanti, non si può parlare di una nobiltà feudale, e neppure di una nobiltà ereditaria. Fra la ricchezza e la dignità sociale, la carriera burocratica era l’anello necessario. I ricchi latifondisti – ed essi soli erano veramente ricchi – dovevano procurarsi un titolo ufficiale, magari comprandolo, per essere annoverati tra i Grandi; i funzionari, a loro volta, tendevano alla sicurezza economica attraverso l’acquisto di beni fondiari. E si giunse a una fusione così perfetta delle due classi dirigenti, che – da ultimo – tutti i latifondisti erano funzionari, e tutti i funzionari latifondisti.
Ma l’arte aulica bizantina non avrebbe mai potuto diventare l’arte cristiana per eccellenza, se la Chiesa stessa non fosse diventata un’autorità assoluta e non si fosse sentita signora del mondo. In altre parole: lo stile bizantino poté affermarsi dovunque ci fosse arte cristiana, solo perché la Chiesa cattolica pretendeva in Occidente alla stessa potenza che l’imperatore possedeva a Bisanzio. Lo scopo dell’arte era identico nei due casi: espressione di autorità assoluta, di grandezza sovrumana, di mistica inaccessibilità. La tendenza a una rappresentazione prestigiosa dei personaggi a cui si tributa rispetto e venerazione, tendenza che comincia ad affermarsi fin dal basso Impero, giunge al colmo nell’arte bizantina. Anche qui, come già nell’antico Oriente, l’espediente principale è la frontalità. Si mette in moto un duplice meccanismo psichico: da un lato il rigido atteggiamento della figura rappresentata frontalmente induce in chi guarda una disposizione spirituale corrispondente; dall’altro, l’artista esprime, in questo atteggiamento, la propria venerazione per lo spettatore che egli immagina sempre nella persona del basileus, suo committente e protettore. Questa venerazione è il significato della frontalità anche quando, o meglio – per il funzionamento simultaneo dei due meccanismi – proprio quando il sovrano medesimo è il personaggio rappresentato, e si verifica il paradosso che l’atteggiamento rispettoso venga assunto proprio dalla persona a cui va il rispetto dell’artista. Il meccanismo psicologico di questa auto-oggettivazione non è altro che quello per cui il re rispetta rigorosamente l’etichetta che gravita intorno alla sua persona. In certo qual modo, grazie alla frontalità, ogni figura assume un carattere ufficiale. Il formalismo del rituale aulico ed ecclesiastico, la solenne gravità della vita regolata da criteri ascetici e dispotici, la tendenza simbolico-cerimoniale della gerarchia ecclesiastica e mondana, pongono all’arte le stesse esigenze e si esprimono nello stesso stile. L’arte rappresenta Cristo come un re, Maria come una regina; l’uno e l’altra indossano vesti preziose e regali, e siedono freddi, inespressivi e distanti sul loro trono. Il lungo corteo dei martiri e dei santi si avvicina a loro in lenti ritmi solenni, come il seguito dell’imperatore e dell’imperatrice nelle cerimonie di corte. Gli angeli assistono e formano processioni severamente ordinate, come i dignitari ecclesiastici nelle feste religiose. Tutto è grande e possente, ogni elemento umano, soggettivo, arbitrario è soppresso. Un rituale intangibile vieta a quelle figure di muoversi liberamente, di uscire dalle file, persino di volgere lo sguardo. Nei mosaici dedicatori di San Vitale troviamo il paradigma, artisticamente insuperato, di una vita assorta nella celebrazione. Nessun’altra arte, classica o classicheggiante, idealistica o astratta, ha più saputo esprimere ritmo e forma con tanta immediata purezza. Più nulla di complicato, di sfumato o trascolorante nella penombra: tutto è semplice, chiaro, distinto; tutto è contenuto in forti contorni ininterrotti, in colori puri, senza gradazioni. La situazione epico-aneddotica si è trasformata senza residui in una scena ufficiale. Giustiniano e Teodora col loro seguito recano offerte: un tema insolito come motivo principale per il presbiterio di una chiesa. Ma, come in quest’arte cesaropapistica le scene sacre acquistano il carattere di cerimonie di corte, così le solennità della corte s’inquadrano senza difficoltà nella cornice del rituale ecclesiastico.
Nell’architettura, specie nella disposizione interna delle chiese, si esprime lo stesso spirito “regale”, autoritario e solenne che domina i mosaici delle pareti. Fin dall’inizio la chiesa cristiana si distingue dal tempio antico per essere soprattutto la casa della comunità, e non solo la casa del dio; e il centro ideale dell’architettura si sposta dall’esterno all’interno dell’edificio. Ma sarebbe errato scorgere in questo l’espressione di un principio democratico e interpretare la chiesa, fin dall’inizio, come un genere architettonico più popolare del tempio. Già nell’architettura romana l’attenzione si sposta dall’esterno all’interno, il che, in sé e per sé, non dice nulla sulla funzione sociale dell’edificio. La struttura basilicale, che la chiesa paleocristiana desume dagli edifici pubblici romani, divisa internamente in sezioni di diverso grado e valore, dove il coro – riservato al clero – è separato dallo spazio restante, aperto a tutti, corrisponde a una tendenza aristocratica piuttosto che democratica. Ma l’architettura bizantina, che integra con la cupola lo schema della basilica paleocristiana, rafforza l’elemento “antidemocratico” della suddivisione dello spazio interno in zone nettamente circoscritte. La cupola, corona dell’intero edificio, accentua e sottolinea la cesura tra le varie parti dell’interno.
La miniatura presenta all’incirca lo stesso stile dei mosaici, solenne, pomposo, astratto; ma è più vivace e spontanea nell’espressione, più libera e varia nei suoi temi, della grande decorazione parietale. Vi si possono distinguere due correnti: quella delle grandi, lussuose miniature a piena pagina, che si ispirano allo stile degli eleganti manoscritti alessandrini; e quella dei libri più modesti, destinati all’uso dei conventi, dove le illustrazioni si limitano spesso a disegni in margine e corrispondono, col loro naturalismo orientale, al gusto più semplice dei monaci. I mezzi relativamente modesti che la miniatura richiede, permettono una produzione anche per gente meno altolocata e di gusti più liberali di quel che non siano i committenti dei costosi mosaici. La tecnica più scorrevole, più semplice, favorisce fin dall’inizio una certa libertà e si presta a esperimenti individuali, più che non il complesso e difficile procedimento musivo. Tutto lo stile della miniatura è quindi più naturale e più schietto di quello solenne delle chiese; e questo spiega perché le botteghe degli scrivani siano divenute, durante l’iconoclastia, il rifugio dell’arte ortodossa e popolare.
Ma semplificheremmo erroneamente la realtà storica se nell’arte bizantina, o anche solo nel mosaico, volessimo negare ogni traccia di naturalismo. I ritratti che essa inserisce nelle sue rigide composizioni, sono spesso di una fedeltà sorprendente; e ciò che più meraviglia in quest’arte è forse proprio la sua capacità di armonizzare questi contrasti. I ritratti della coppia imperiale e del vescovo Massimiano nei mosaici di San Vitale sono persuasivi, vivaci e parlanti come i migliori ritratti del basso Impero. Pare che a Bisanzio, come a Roma, e nonostante ogni restrizione stilistica, non si sapesse rinunciare alla caratterizzazione fisiognomica. Si potevano impostare le figure di fronte, allinearle secondo un ordine astratto, irrigidirle nella solennità cerimoniale; ma, dove si trattava di ritrarre personaggi ben noti, non si poteva prescindere dal caratteristico. Ci troviamo di fronte, in ogni caso, ad una fase già avanzata dell’arte paleocristiana, che si avvia a una nuova differenziazione e cerca la sua strada nella direzione della minor resistenza.

 

 

Nota:
*. A. Hauser, L’arte del cesaropapismo bizantino, in Storia sociale dell’arte, Torino 1955 (più volte ristampato), pp. 159-165. Sono state omesse le note esclusivamente bibliografiche.

 

 

 

 

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