ICONE E RELIGIONE > Paolo Spinicci, Lezioni sul concetto di raffigurazione, 2003 (1)

 

Delle opere di Paolo Spinicci (1958) – professore di Filosofia teoretica all’Università degli Studi di Milano e studioso del rapporto tra la percezione visiva e le tecniche dei linguaggi figurativi – proponiamo la quindicesima lezione tenuta nell’A.A. 2002-2003, perché è un’interessante riflessione sul ruolo e la funzione d’uso delle icone: «se l’icona è per sua natura espressione di una volontà artistica che non intende venire a patti con la storia e con le novità che essa arreca, è altrettanto vero che lo storico non può non scorgere ciò che comunque accade nella pittura sacra dell’Oriente europeo e deve quindi sforzarsi di periodizzare e di riconnettere al suo mutevole contesto un’arte che è solo apparentemente immobile» e quindi «mostrare come l’atteggiamento che lo spettatore assume rispetto all’immagine e i compiti che le attribuisce siano resi concretamente possibili dalla forma fenomenologica che la caratterizza».

 

1. Dal coinvolgimento alla separatezza: l’icona
Abbiamo cercato sin qui di far luce sulla natura del coinvolgimento percettivo e sul nesso che lega la forma delle immagini coinvolgenti alle valorizzazioni immaginative e all’atteggiamento che allo spettatore si chiede di assumere. L’immagine coinvolgente non è solo un’immagine che, per esempio, può consentirci di mettere in relazione lo spazio sacro allo spazio profano: è anche una forma di raffigurazione che viene vissuta in un certo modo e che, proprio perché non chiede di essere intesa sottolineandone l’alterità, può essere guardata in un certo modo ed utilizzata per certi fini. Così, per riprendere un esempio che abbiamo già fatto, quando Bellini dipinge la Pietà che è custodita a Brera, riprende senz’altro un tema che è caratteristico della tradizione iconica bizantina, ma lo pone sullo sfondo di un paesaggio reale rischiarato dalla luce tenue di un tardo pomeriggio di primavera. Lo sfondo dorato scompare e con esso la durezza lignea dell’icona e si apre invece uno spazio prospettico – una differenza percettiva che allude ad un significato nuovo e ad un differente comportamento ricettivo: lo spettatore è chiamato ad assistere a ciò che un tempo è accaduto e a meditare sulla passione di Gesù e sul mistero eucaristico senza distogliere lo sguardo dalla scena così come il pittore di fatto la mostra. L’immagine ha cambiato senso e, insieme, funzione: il suo compito non consiste più nell’indicare la via di una meditazione che distoglie lo sguardo per immergersi in una riflessione che si involve in se stessa, ma nel consentire un pensiero che cresce sull’immagine e se ne nutre. Ciò che vediamo mutata è la forma dell’immagine, ma la forma è la possibilità della funzione, ed è proprio per questo che ogni nuova concezione dell’immagine non può limitarsi a suggerire un nuovo atteggiamento ermeneutico, ma deve cercare la forma figurativa che lo renda concretamente possibile.
Di tutto questo abbiamo appunto già parlato, e tuttavia se vogliamo davvero saggiare la validità delle tesi che abbiamo sostenuto dobbiamo lasciare da parte le immagini coinvolgenti, per occuparci invece di quelle raffigurazioni che si pongono sotto il segno della separatezza. Di qui la scelta di rivolgere la nostra attenzione a una nuova tipologia di immagini, a quelle raffigurazioni che rinunciano ad una resa illusionistica della spazialità per aderire invece al piano che le ospita. Disponiamo così ancora una volta l’asta graduata della profondità nello spazio del concetto di immagine per ordinarne le differenti tipologie, ma questa volta ci orientiamo verso quelle immagini che aderiscono ai valori di superficie e che, proprio per questo, non consentono allo sguardo dello spettatore di penetrare con continuità nell’immagine, che appare così nella sua separatezza e nell’alterità della regola cui è subordinata la costruzione del suo spazio figurativo. Certo, si tratta di una separatezza che ha gradi e di un’alterità che è pervasa di elementi che accomunano lo spazio figurativo allo spazio reale: qualsiasi immagine si fonda su un riconoscimento percettivo e si avvale di ciò che l’esperienza ci insegna. Ciò non toglie, tuttavia, che abbia senso parlare di una famiglia di immagini in cui si fa più chiaramente avvertibile il momento dell’alterità, ed è di queste immagini caratterizzate dall’aderenza ai valori di superficie che dobbiamo discutere.
Ora, all’interno di questa famiglia di immagini vorremmo scegliere di soffermarci su una forma figurativa la cui storia si intreccia strettamente con la definizione della sua funzione: vorremmo cioè parlare delle icone, anche se vorremmo parlarne da filosofi che si interessano alla teoria delle immagini e non da storici dell’arte. Questa precisazione è necessaria: l’icona è una forma pittorica molto particolare, che ha una sua storia millenaria ed una sua vasta area di diffusione che abbraccia dapprima l’impero d’Oriente e l’Italia per poi radicarsi nell’area di influenza della Chiesa ortodossa. E se l’icona è per sua natura espressione di una volontà artistica che non intende venire a patti con la storia e con le novità che essa arreca, è altrettanto vero che lo storico non può non scorgere ciò che comunque accade nella pittura sacra dell’Oriente europeo e deve quindi sforzarsi di periodizzare e di riconnettere al suo mutevole contesto un’arte che è solo apparentemente immobile. Non solo: se nel mondo ortodosso l’icona giunge sino alle soglie del XIX secolo senza subire modificazioni che ne intacchino la sostanza, in Occidente invece – ed in particolar modo in Italia – l’icona viene sottoposta a partire dal XII-XIII secolo ad una reinterpretazione radicale, e alla storia di questa vicenda Belting ha dedicato pagine di grande interesse teorico in un libro intitolato Bild und Kult. Eine Geschichte der Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Beck, München 1993.
Si tratta di temi e di problemi di grande interesse, ma – è bene ripeterlo – non spetta a noi discuterne: noi vogliamo invece interrogarci sulla natura delle immagini e per farlo dobbiamo discorrere dell’icona in generale, o più precisamente: delle ragioni che motivano la forma di queste tavole lignee, che sono innanzitutto caratterizzate da un’aderenza evidente ai valori di superficie, che hanno di solito piccole dimensioni, un soggetto invariabilmente religioso e che si legano comunque al culto e, spesso, alla devozione privata.
Affrontare questo compito significa in primo luogo rivolgere l’attenzione ad un aspetto che è caratteristico dell’icona: il suo tratto stilizzato. Si tratta di una stilizzazione particolare: quando osserviamo un ritratto dipinto in un’icona, di primo acchito non abbiamo l’impressione di avere a che fare con un disegno appena abbozzato, né con una raffigurazione che rinunci ad una resa convincente dei tratti somatici, e tuttavia a quest’impressione si lega fin da principio la certezza di avere a che fare con un processo di natura astraente che fissa la molteplicità delle forme di un viso in un insieme di stilemi che si sommano gli uni agli altri per dar vita ad un volto che sembra in linea di principio sottratto alle accidentalità del tempo e alle casualità che trasformano l’immagine dell’uomo in quella di un individuo, segnato dal tempo e dallo spazio. Il taglio degli occhi, la piega e l’attaccatura del naso, la forma degli zigomi, l’ovale del volto, la bocca piccola e chiusa si ripetono identici in ogni nuova icona che può in linea di principio pretendere di raffigurare degli individui concreti – Gesù, Maria, il Battista, Maddalena, i santi – solo in virtù di un processo additivo in cui il volto acquista caratteri peculiari (la barba nelle sue varie fogge, i capelli con le loro acconciature, i veli delle vesti con i loro colori, ecc.) differenziandosi così da altri volti. Le differenze individuali, le diverse età, ed anche in parte il maschile e il femminile ci appaiono così come forme appena accennate, come risultati che si ottengono aggiungendo un tratto dopo l’altro, in un processo in cui le differenze qualitative sono ricondotte ad un metro quantitativo.
Quali sono le ragioni di questa forma di stilizzazione che cancella le pieghe dell’individualità? Nelle pagine di molti autori – e per esempio in Trubeckoj (Contemplazione del colore, La Casa di Matriona, Milano 1988) o in Zibawi (Icone. Senso e storia, Jaca Book, Milano 1993) – vi è una risposta immediata: l’umanità delle icone è un’umanità santificata, che si è liberata dai ceppi dell’individualità terrena e si è riconosciuta nella sua forma originaria. L’icona ritrova nei volti degli uomini il volto di Adamo, e nel volto di Adamo prima del peccato scorge il volto divino, di cui il primo uomo era compiuta immagine. Così, si deve concludere che è colpa nostra se il genere si è frastagliato nelle specificità individuali: tra le tante ricadute di quell’originaria caduta vi è infatti l’individualità del volto, il suo avere assunto i tratti casuali che gli sono propri contravvenendo alla purezza logica dell’universale.
Non credo che questa lettura possa essere semplicemente rifiutata, e tuttavia prima di avventurarci sul terreno di ciò che le icone raffigurano è opportuno soffermarsi sugli stilemi di cui l’icona si compone per trovare qui un primo indizio che renda plausibile un uso linguistico che accomuna la lingua greca a quella russa e che non può non destare un qualche interessato stupore: in queste due lingue (e forse è così anche per altre lingue slave) l’atto del dipingere l’icona è ricondotto al gesto dello scrivere un testo. Le icone, dunque, si scrivono, e se il pittore e il calligrafo possono essere compresi sotto un identico nome ciò sembra accadere innanzitutto per questo: perché il lavoro dell’uno e dell’altro consiste nel tracciare su un foglio o su una tavola lignea un insieme di stilemi, di tratti ben definiti e stilizzati. Credo che le cose stiano davvero così, e tuttavia nelle pieghe di questo strano uso linguistico si cela un altro suggerimento cui vorrei dare ascolto. La scrittura non si fonda soltanto su tratti semplificati, ma su una vera e propria codificazione del segno. Scrivere significa vincolare il tracciato della penna ad una regola codificata che non si può abbandonare, pena il venir meno di ciò che fa di un tratto una lettera scritta. Ora, di questa necessaria dipendenza da una tradizione l’icona è una manifestazione esemplare. Dipingere un’icona significa davvero, in un certo senso, scriverla, poiché il pittore non deve dimostrare l’originalità di una scelta figurativa, né cercare un volto nuovo o una nuova disposizione delle figure che intende ritrarre: deve invece seguire un cammino che è segnato dalla tradizione, che fissa il calco della forma cui ci si deve attenere.
Queste considerazioni si manifestano nell’aderenza del pittore di icone ad un insieme di schemi figurativi prestabiliti, di stilemi pronti per l’uso. Certo, la pittura si fonda sull’utilizzo di schemi figurativi e anche il pittore rinascimentale o barocco si avvale di un repertorio di forme apprese dalla tradizione, di stilemi che sorreggono il pittore anche quando si cimenta con la copia dal vero. Gombrich l’ha mostrato con chiarezza: dipingere non significa seguire con la mano il contorno di ciò che l’occhio vede, ma vuol dire sempre applicare le regole di trasposizione pittorica dei fenomeni, gli schemi che sono stati appresi e che la prassi pittorica perfezione ed adatta ai compiti che si debbono di volta in volta fronteggiare.
Così, prima di dipingere ciò che intende raffigurare l’apprendista dovrà esercitarsi nel disegno e ripetere molte volte e in molte diverse fogge il contorno delle mani, dell’ovale di un volto, dei suoi lineamenti, e se poi dovrà dipingere un soggetto si rammenterà di come gli altri lo hanno affrontato. Se vuole dipingere il trasporto di un corpo morto, il pittore rinascimentale deve rammentarsi dell’Alberti e di quel bassorilievo di Meleagro che «in sé pare in ogni suo membro ben morto» (De pictura, II, 37), e questo anche se a cimentarsi nell’impresa non è un pittore qualsiasi ma Raffaello o il Signorelli.
Ma non è difficile scorgere che nel caso dell’icona l’aderenza allo schema figurativo si spinge ben più avanti ed assume davvero la forma di una regola rigida che si frappone come un veto posto alla varietà delle forme. I volti degli uomini sono molti, ma vi è sostanzialmente un unico taglio degli occhi, o almeno così pare.
L’aderenza alle regole della tradizione figurativa si mostra del resto con eguale chiarezza sul terreno dei soggetti. Ancora una volta: anche nella pittura rinascimentale i soggetti sono, in fondo, ben pochi. E tuttavia il precetto di raccontare storie ben note si lega al riconoscimento della necessità dell’inventio, della libera variazione e reinterpretazione della scena. Nel caso dell’icona, invece, non è il soltanto il soggetto ad essere prescritto dalla tradizione: anche la disposizione e l’espressività delle figure sono vincolate sino ai dettagli apparentemente più insignificanti. Così nell’iconografia della Vergine – questo tema ripetuto infinite volte per un arco di tempo di più di un millennio – l’icona ci mostra alcuni pochi modelli, che si differenziano gli uni dagli altri per alcuni gesti ben definiti (cfr. G. Gharib, Le icone mariane. Storia e culto, Città nuova, Roma 1987). Ecco, se vuoi dipingere Maria devi dipingerla così, con un mantello spesso ornato da tre piccole stelle perché Maria è aeiparthenos (sempre vergine), con l’aureola perché è panaghia (interamente santa), con il bambino in braccio, perché il Concilio di Efeso (431) ha sancito che Maria è davvero theotokos (madre di dio), anche se poi è lecito rappresentarla secondo alcune varianti che hanno comunque un significato ed una forma definita: è possibile dipingerla allora come regina in trono (Brephocratousa Basilissa), come theotokos consapevole della divinità del figlio benedicente (Brephocratousa Odigitria) o come madre che accetta soffrendo il destino del figlio, che stringe a sé con tenerezza (Brephocratousa Eleousa).

Brephocratousa Basilissa
Brephocratousa Odigitria
Brephocratousa Eleousa

Certo, ogni genere lascia aperto un (esiguo) margine di libertà e vi sono altre tipi iconografici che non abbiamo nominato (l’avvocata e l’allattante, la Madonna della deesis e della dormizione, ecc.), ma nella sostanza le cose stanno così, ed è per questo che il pittore di icone rammenta davvero il copista medioevale che con infinita pazienza si sforza di restituire in una bella forma sensibile un testo che esiste già e che non deve essere in alcun modo alterato. Del resto che il pittore di icone si pensi come un copista non è un fatto che sia racchiuso soltanto nelle pieghe del linguaggio, ma che traspare anche nella prassi consueta di non firmare i propri lavori – quelle immagini di cui il pittore è artefice, ma non può dirsi creatore, perché come si legge nella preghiera del pittore che un monaco del monte Athos – Dioniso da Furnà – scrive in un suo manuale di pittura (Ermeneutica della pittura (1733), Napoli 1971) è dio che deve guidare le mani di chi dipinge il volto di Gesù, di Maria e dei santi.
È alla luce di queste considerazioni che deve essere intesa la ricca aneddotica sulle prime icone. L’icona di Maria non è nata per caso, da un gesto creativo qualsiasi: è Luca, l’evangelista, che l’ha per primo ritratta, fissando una volta per tutte il suo volto. E non si tratta certo di un qualsiasi testimone oculare: Luca è appunto un evangelista e la sua mano, che sa farsi guidare dal dettato divino nello scrivere i vangeli, deve farsi altrettanto obbediente nel dipingere. Quanto all’icona di Cristo, la sua origine è ancora più libera dalla fantasia del pittore: il modello cui ogni altra icona deve richiamarsi è un’immagine non è stata fatta dalla mano dell’uomo (acheropita), ma che Gesù stesso ha creato, ponendo sul suo volto un velo, per dare al re Abgar quel ritratto che egli chiedeva e che il suo pittore non sapeva tracciare.

Guercino, San Luca dipinge Maria
L’immagine di Gesù sul velo
(XII secolo)

Di qui il nesso che lega la stilizzazione dell’icona ad un insieme di scelte figurative sancite dalla tradizione. Se il tratto figurativo deve semplificarsi e fissarsi in uno stilema codificato dalla tradizione è perché solo così la raffigurazione può resistere al movimento della storia e può ripetere in forme sempre eguali l’icona originaria da cui deriva, – quell’icona del cui senso non si può dubitare, poiché la sua forma visibile deve apparirci come il frutto di un evento miracoloso, di un gesto attraverso cui si attua una vera e propria epifania del divino. Ciò che l’icona, stilizzandosi, ripete non è dunque soltanto una tradizione figurativa, ma è l’evento originario che la fonda e che insieme permette ad una tavola di legno di essere immagine del divino. Tutte le icone aspirano dunque, e per la loro stessa forma, ad essere acheiropoietai: la mano dell’uomo deve dipingere l’icona obbedendo a una regola il cui primo obiettivo è nascondere nell’impersonalità del passato la persona del pittore.

Le considerazioni che abbiamo raccolto sin qui non sono sufficienti per comprendere il significato della stilizzazione nell’icona, e per rendersene conto basta riflettere ancora un poco sul racconto, così ricco di implicazioni filosofiche, dell’origine delle immagini sacre. Nella favola di Abgar è racchiuso un suggerimento su cui riflettere: se Gesù deve porre sul suo volto il velo per imprimervi il contorno della sua forma sensibile è perché – racconta Evagrio nella sua Storia ecclesiastica (VII secolo) – Hannan, il pittore che cerca di ritrarlo, non riesce a fissare lo sguardo sul suo modello a causa, leggiamo, «della gloria ineffabile del suo volto». Si tratta di una metafora anche troppo nota: l’uomo è una creatura sensibile e non può soffermarsi in una contemplazione diretta di ciò che è divino. Può invece volgere il proprio sguardo su ciò che ne è immagine, sulle tracce sensibili che lasciano tralucere, ma insieme velano, il volto di dio. Le tracce, appunto: ciò che sul velo si imprime è soltanto il contorno di un volto, la sua immagine stilizzata. Nella leggenda che racconta l’origine della prima icona è dunque racchiuso, nelle pieghe di un’allegoria neoplatonica, un precetto pittorico che trae le sue ragioni profonde da una concezione metafisica del sensibile: il volto di Gesù devi dipingerlo così, restituendo soltanto la traccia dei suoi lineamenti, poiché nel visibile si può scorgere soltanto un’eco di quell’invisibile che non possiamo altrimenti afferrare. Anche di qui si deve muovere per comprendere il nesso che lega la stilizzazione al significato dell’icona. L’icona ha un soggetto religioso: è la raffigurazione visibile dell’invisibile. Ma può esserlo solo se rinuncia ad uno stile figurativo di stampo naturalistico: l’icona può assolvere alla sua funzione solo se ciò che in essa si mostra non soddisfa pienamente lo sguardo, ma si pone come la spia di un percorso che deve essere compiuto e che ci conduce al di là di ciò che propriamente si raffigura. Nell’immagine si deve cogliere allora il suo essere segno e traccia, e ciò è possibile soltanto in virtù di un processo di stilizzazione che ostacoli, per così dire, il movimento figurativo che va dal segno al raffigurato e ci costringa a vedere l’uno nell’altro. La tenuità e la stilizzata valenza figurativa dell’icona, che le impediscono ogni pretesa illusionistica e indeboliscono il suo rimando alla realtà raffigurata, si pongono così come una spia della funzione metafisica dell’immagine, che altro non è se non un tramite visibile dell’invisibile.
Su questo punto si deve insistere. Ogni immagine è caratterizzata da un “movimento” che si radica nella sua natura: le immagini sono segni che si animano di un significato, superfici colorate che traspaiono come il residuo di un movimento che ci conduce verso la scena che in esse si raffigura – nella tela vediamo dipinti un volto, una natura morta, un paesaggio. Ora, questo movimento non è mai in senso proprio interamente compiuto, poiché dell’immagine in quanto tale vi è coscienza solo quando vi è ancora la consapevolezza percettiva del sostrato materiale della figurazione. E tuttavia la constatazione della necessaria incompiutezza del processo figurativo si affianca al riconoscimento che il modo in cui il movimento figurativo si compie varia con il variare della forma dell’immagine: vi sono infatti stili figurativi che tendono a fermare quel movimento ben prima che giunga alla meta, altri che invece lo arrestano quando è ormai giunto ad aver consumato nell’apparenza dell’oggetto dipinto quasi ogni traccia che ci parli del suo essere soltanto il frutto della prassi pittorica. Detto altrimenti: vi sono tecniche di disegno che lasciano vedere ben chiari i segni di cui la raffigurazione consta, mentre ve ne sono altre che tendono a nascondere il lavoro del pittore, per lasciar scorgere soltanto ciò che grazie alla sua opera si raffigura. La pittura rinascimentale appartiene sicuramente a questa seconda categoria, mentre dovremmo porre sotto l’egida della prima ogni tecnica figurativa in cui il momento della stilizzazione gioca un ruolo essenziale.
Che questo sia il caso dell’icona l’abbiamo già detto. Ma l’icona non è soltanto una forma d’arte in cui la stilizzazione gioca un ruolo centrale; è anche un’immagine accentuatamente bidimensionale, e non vi è dubbio che tra i momenti che determinano il movimento dell’immagine un ruolo particolare spetti proprio alle tecniche che determinano la profondità dello spazio figurativo. Un disegno è innanzitutto questo: una superficie che si anima di una dimensione nuova, di una profondità che vi è soltanto per lo sguardo che la coglie. Ora quanto più viva è l’illusione della profondità, quanto maggiore è la tendenza dell’immagine a nascondere il significante nel significato: compito della prospettiva – scriveva Lomazzo – è «far sembrare le pareti per niente», trasformando la presenza massiccia del muro o della tela che ospitano il dipinto in una finestra aperta da cui osservare lo spettacolo che la fantasia del pittore ci porge. Sulla natura apertamente non prospettica delle icone la critica d’arte si è spesso soffermata, e si è talvolta sostenuto che le icone non soltanto non obbediscono alla regola della convergenza delle rette che si addentrano nello spazio profondo, ma sono anzi espressione di una concezione della spazialità diametralmente opposta, poiché caratterizzata dal principio generale della divergenza delle ortogonali al piano. Nelle icone la prospettiva rinascimentale non avrebbe cittadinanza, ma al suo posto lo spettatore troverebbe l’obbedienza ad una regola geometrica nuova: la regola della prospettiva rovesciata. Allo spazio prospettico che si restringe nel suo lento incedere verso l’orizzonte farebbe così eco nell’icona un diverso movimento della spazialità, che al suo spingersi verso sempre nuove lontananze affiancherebbe una tendenza diametralmente opposta – la tendenza che risospinge lo spazio raffigurato verso lo spettatore che lo osserva. Sendler la descrive così, nel suo libro altrimenti così utile e chiaro sulle icone: «il principio della prospettiva inversa è semplice. Le linee di questa prospettiva non si incontrano in un punto di fuga situato dietro il quadro, ma in un punto situato davanti ad esso. In realtà non si può parlare di un sistema con un solo punto di fuga situato nello spettatore, perché nelle icone vi è raramente un solo punto di convergenza e sovente ogni oggetto rappresentato ha una sua propria prospettiva. Analogamente non si trova la scala delle altezze che, nella prospettiva lineare, ha per funzione di rappresentare l’estensione dello spazio. Sovente gli oggetti non sono posti in ordine di distanza e di dimensioni, ma sono giustapposti secondo un principio di composizione e secondo il significato di tali oggetti nella scena rappresentata. Pertanto non vi è profondità all’interno della rappresentazione: lo spazio è ridotto, si estende verso lo spettatore. In tal modo le linee di forza sono invertite: vengono avanti dall’interno dell’immagine verso lo spettatore. In tal senso l’icona è il contrario di una pittura del Rinascimento: non è una finestra attraverso la quale lo spirito umano deve penetrare nel mondo rappresentato, ma è un luogo di presenza. In essa il mondo rappresentato irradia verso colui che si apre a riceverlo. Nella prospettiva inversa è attivo lo spazio, non colui che guarda» (E. Sendler, L’icona, immagine dell’invisibile, San Paolo, Cinisello Balsamo 1985, p. 120).
Su quest’ipotesi – che sembra essere confusa quel tanto che basta e vaga quel tanto che serve per rendere vano ogni tentativo di comprenderla davvero – non vogliamo qui soffermarci, e vorremmo limitarci ad osservare che ben più che di una spazialità costruita secondo una qualche prospettiva è opportuno parlare, in questo caso, di una spazialità stilizzata che si apre nell’immagine solo quel tanto che basta per ospitare la scena che deve essere raffigurata. Nell’icona uno spazio prospettico – diritto o rovesciato che sia – non vi è poiché lo spazio dell’immagine non si costruisce rispetto ad un punto o ad un luogo esterno ad essa e non tende a porsi in un rapporto di continuità con l’ambiente in cui lo spettatore si muove. Tutt’altro: ciò che caratterizza lo spazio dell’icona è il suo porsi come uno spazio chiuso in se stesso, che non intende in alcun modo assumere una valenza illusionistica (2) e che non soltanto può per questo permettersi la massima libertà compositiva, ma deve anche rinunciare ad ogni tentativo di negare l’alterità dell’immagine, il suo porsi come un oggetto che appare insieme ai limiti dello spazio figurativo che ospita.
Di qui l’importanza che in molti saggi sull’icona si attribuisce alla natura dei materiali di cui l’icona consta. Così nel libro di Sendler ci imbattiamo inaspettatamente in un lungo capitolo che ci racconta come scegliere legni e colle per costruire un’icona poiché, leggiamo, nessun particolare può essere trascurato se si vuole che la cornice ospiti un’immagine visibile dell’invisibile. E allora dobbiamo davvero soffermarci sui pregi della quercia, del platano, della palma e del faggio, sui rischi del cipresso e dell’abete ed anche sulle procedure che rendono il loro legno adatto all’icona, anche se oggi (e lo si deve riconoscere con una punta di amarezza) non si disdegna nemmeno il compensato o il panforte. E ciò che in queste pagine assume la forma di una descrizione attenta a riscoprire nella perizia dell’artigiano e nello scrupoloso rispetto della tradizione la sacralità di un compito, si mostra invece nel suo sfondo teorico nel saggio di Florenskij sulle icone. Qui, messo da parte il fascino per le tecniche antiche che per qualche misteriosa ragione sembrano ammantate di una saggezza che si nega alle tecniche d’oggi, la riflessione sul legno dell’icona prende la forma di una «metafisica della superficie della rappresentazione» (Le porte regali (1922), a cura di E. Zolla, Adelphi, Milano 1993, p. 112). Nelle pagine di Florenskij questo titolo così impegnativo non trova uno svolgimento adeguato. Una tesi tuttavia emerge con relativa chiarezza: l’icona deve essere dipinta su legno perché non deve apparirci come uno spettacolo etereo, come una manifestazione fenomenica che si dispieghi agli occhi della soggettività. Alla legnosità dell’icona che lascia trasparire la durezza del sostrato su cui poggia fa così da contrappunto la diafana inconsistenza della pittura su tela, – quella tela che doveva ospitare la pittura prospettica, poiché la sua elasticità e la sua leggerezza rispondono alle esigenze di un’arte che vuole trasformare il quadro in una finestra aperta sul mondo sensibile (ivi, pp. 113-4).
Sui risvolti metafisici ed etici che Florenskij ritiene di poter scorgere nell’arte rinascimentale non intendiamo qui soffermarci. La ragione che ci spinge verso queste pagine è un’altra: ciò su cui Florenskij richiama la nostra attenzione è infatti il trasparire del sostrato ligneo nell’icona. Sappiamo già quale sia il motivo di questa necessaria trasparenza: solo se l’icona non cede ad una vocazione illusionistica e non compie sino in fondo il movimento che lega il raffigurante al raffigurato può mantenere aperto il cammino che la conduce dal visibile all’invisibile. Proprio come la stilizzazione ci avverte che ciò che nell’icona si raffigura non è che la traccia di una realtà sovrasensibile, così la presenza percettiva del legno che ospita l’immagine sacra impedisce allo sguardo di appagarsi in ciò che si raffigura, per volgerlo oltre l’immagine. L’icona «evoca un archetipo, desta nella coscienza una visione spirituale: per chi ha contemplato nitidamente e coscientemente questa visione, questa nuova secondaria visione per mezzo dell’icona è anch’essa nitida e cosciente» (ivi, p. 69).
Ma se l’icona è un raffigurare che non si ferma in ciò che pure raffigura e se può porsi come una visione sensibile che fa da veicolo per una nuova visione di natura spirituale, ciò accade soltanto perché la forma percettiva dell’icona è quella di una raffigurazione che non accetta di rinunciare alla sua valenza di manifestazione incompiuta. L’icona, nota ancora Florenskij, «è sempre o più grande di se stessa, quando è una visione celeste, o è meno di se stessa, se essa non apre a una coscienza il mondo soprannaturale, e non si può chiamare altro che una tavola dipinta» (ivi, p. 61) – un’osservazione che deve essere condivisa, ma che può esserlo solo se si rammenta che la possibilità dell’icona di essere più di un’immagine riposa nella sua dimensione fenomenologica che la espone al rischio di essere soltanto una tavola dipinta. La natura dell’icona è dunque sospesa tra queste due possibilità: può divenire la via che pretende di condurci dal visibile all’invisibile così come può al contrario assumere i panni di una greve materializzazione del soggetto immateriale che in essa si raffigura – una dualità, questa, che doveva giocare un ruolo peculiare nella storia dell’icona.
Possiamo ora per un attimo tirare i remi in barca e se volgiamo lo sguardo al percorso che abbiamo insieme compiuto non è difficile rendersi conto di come, passo dopo passo, l’analisi della forma intuitiva dell’icona sia sfociata in una riflessione di carattere teorico sul suo significato e sulla sua funzione. Che questo fosse l’esito verso cui tendevano le nostre considerazioni l’avevamo già detto: per noi, riflettere sulle icone significava saggiare la natura del rapporto che lega la forma alla funzione dell’immagine ed eravamo quindi sin da principio orientati a percorrere questo cammino. E tuttavia far luce su questo rapporto non significa solo mostrare come il discorso sulla forma di un’immagine tenda a confluire in un’analisi del suo significato e della sua funzione, ma vuol dire anche osservare come da una considerazione puramente fenomenologico-formale non si possa affatto muovere per determinare quali siano le funzioni che una determinata epoca attribuisce alle immagini che produce. La forma, avevamo osservato, è la possibilità della funzione, ma non la determina univocamente, proprio come la forma di un utensile non ci costringe ancora ad usarlo in un unico modo: un cacciavite è fatto per avvitare e svitare le viti, ma posso usarlo anche come uno scalpello o come una leva.
Di qui la necessità di riprendere il discorso da dove l’abbiamo interrotto, muovendo tuttavia da un orizzonte più vasto: l’orizzonte della soggettività storica e della cultura cui appartiene.

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Note:
1. P. Spinicci, Lezioni sul concetto di raffigurazione, Corso di Filosofia teoretica A.A. 2002-2003 all’Università degli Studi di Milano, Cuem, Milano 2003, pp. 238-261. L’intero testo delle lezioni (333 pagine) si può scaricare cliccando qui.
2. Sulla rappresentazione geometrica nelle icone si veda anche il saggio di Fernando Clerici (N.d.R.)

 

 

 

 

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