ICONE E RELIGIONE > Leonid Uspenskij, Vere e false antropologie, 1980 (1)

 

Ateo convinto e di idee rivoluzionarie, Leonid Aleksandrovic Uspenskij (1902-1987) si arruolò nell’Armata Rossa nel 1918 e combatté sul Caucaso. Fatto prigioniero continuò a combattere con i Bianchi fino alla presa di Sebastopoli da parte dei bolscevichi. Emigrato in Bulgaria, lavorò in una cava e nella miniera di carbone di Pernik fino al 1926, quando fu reclutato dai Francesi per lavorare in una fonderia a Le Creusot. Ammalatosi, recise il contratto e andò a Parigi, dove frequentò una scuola d’arte e cominciò ad avvicinarsi alla religione ortodossa e a conoscere le icone grazie all’amicizia con il monaco estone Georgij Ivanovic Krug (1909-1969) e agli insegnamenti del pittore di icone russe Fëdorov. Più tardi conobbe il filosofo e teologo Vladimir Nikolaevic Losskij (1903-1958) che gli offrì di insegnare Iconografia all’Istituto Teologico di San Dionigi, incarico che Uspenskij tenne per quarant’anni, affiancandolo, dal 1954, ai corsi di Teologia pastorale e di Teologia delle icone presso il Patriarcato di Mosca a Parigi. Tra i suoi scritti si ricordano L’Icone, vision du monde spirituel (1948), Le sens des icônes (1952, con Losskij) e Théologie de l’icône (1980) da cui è tratto il brano seguente.

 

[…] La teologia non ha a che fare con concetti astratti, come la filosofia; il suo oggetto sono dei fatti concreti, i dati della rivelazione, eventi che trascendono i mezzi dell’espressione umana. L’iconografia si trova nella medesima situazione, di fronte agli stessi fatti. Poiché la rivelazione cristiana trascende sia le parole che le immagini, nessuna espressione verbale o pittorica può, come tale, esprimere Dio, offrire di Lui una conoscenza adeguata, immediata. In questo senso l’una e l’altra sono sempre «in scacco», perché devono trasmettere l’inintelligibile mediante l’intelligibile, l’irrappresentabile mediante il rappresentabile, esprimere nel creato ciò che lo supera, ciò che è di un’altra natura. Ma la loro grandezza consiste proprio nel fatto che la teologia e l’icona giungono ai vertici delle possibilità umane e si rivelano inadeguate. Dio stesso non si rivela forse mediante la Croce, «scacco» supremo? È proprio attraverso questo «fallimento» che la teologia e l’icona sono chiamate a testimoniare Dio, a rendere percepibile la presenza divina, quella presenza che nella sua realtà diviene accessibile nell’esperienza della santità.
In quest’ambito, diceva nei suoi corsi V. Losskij, nella teologia e nell’arte sacra si registrano due eresie di segno opposto. La prima eresia è l’«umanizzazione» (immanentizzazione), l’abbassamento della trascendenza divina al livello della nostra comprensione umana. L’epoca del Rinascimento può fungere da esempio per l’arte; per la teologia, un esempio può essere il razionalismo che riduce le verità divine a livello della filosofia umana. Sono una teologia e un’arte che non «falliscono» mai. Qui troviamo un’arte bella, ma che circoscrive l’umanità di Cristo e non mostra in alcun modo il Dio-Uomo. L’altra eresia è la capitolazione incondizionata dinanzi allo «scacco», la negazione di qualsiasi possibilità di espressione, che nell’arte si manifesta come iconoclasmo, rifiuto dell’immanenza della Divinità, ossia della stessa incarnazione; nella teologia diventa fideismo. La prima eresia produce un’arte empia e un pensiero empio, nella seconda eresia l’empietà è dissimulata sotto il velo di una apparente pietà.
Queste due posizioni, opposte nelle loro manifestazioni, hanno come punto di partenza gli stessi presupposti antropologici. «Nella prospettiva patristica orientale, la comunione con la vita divina è ciò che permette all’uomo di essere tale, non solo nel compimento finale, ma fin dal momento della sua creazione e in ogni istante della vita»; al contrario, Ia teologia occidentale considera tradizionalmente come dimostrato che l’atto della creazione suppone che l’uomo non solo abbia una natura diversa da quella di Dio, ma che l’esistenza donatagli sia, in quanto tale, autonoma; la visione di Dio può essere il fine dell’esperienza individuale di qualche “mistico”, ma non è la condizione della vera umanità dell’uomo» (2). Ecco due concezioni radicalmente differenti del destino dell’uomo, della sua vita e della sua creazione; da una parte c’è l’antropologia ortodossa concepita come perfezionamento da parte dell’uomo della sua somiglianza con Dio, somiglianza manifestata esistenzialmente, in modo creativo e vivente, che determina di conseguenza il contenuto dell’immagine ortodossa. Dall’altra parte c’è l’antropologia delle confessioni occidentali che afferma l’autonomia dell’uomo rispetto a Dio: l’uomo è sì creato a immagine di Dio ma, essendo autonomo, non corrisponde al suo Prototipo. Di qui l’incremento dell’umanesimo con la sua antropologia indipendente dalla Chiesa e scristianizzata, in cui l’uomo si distingue dalle altre creature solo all’interno di categorie naturali, come «animale ragionevole», «sociale» ecc.
Per quanto concerne la creazione artistica, già i Libri Carolini, in contraddizione col Settimo Concilio Ecumenico, la scindono dall’esperienza cattolica della Chiesa, la considerano come autonoma, e in tal modo ne determinano il futuro sviluppo. A differenza del Concilio, per i teologi di Carlo Magno era assolutamente inconcepibile, e dunque inaccettabile, ravvisare nell’icona una via di salvezza equivalente alla parola evangelica.
Se nel XII e in parte anche nel XIII secolo l’immagine occidentale manteneva un certo legame con l’antropologia cristiana, una lenta decadenza conduce l’arte a staccarsi progressivamente e definitivamente da essa. Proclamandosi autonoma, quest’arte si limita ad esprimere ciò che non supera le facoltà naturali dell’uomo. Da quando non c’è più l’irruzione dell’increato nella creatura, la grazia, in quanto effetto creato, non può far altro che migliorare le facoltà naturali umane. Quello che il cristianesimo aveva, sin dal principio, rigettato dalla sua arte – una rappresentazione illusoria del mondo visibile – diventa lo scopo da perseguire. Dal momento che l’irrappresentabile viene concepito con le stesse categorie del rappresentabile, il linguaggio del realismo simbolico scompare, e la trascendenza divina è degradata al livello delle nozioni della vita corrente. Il messaggio cristiano è minimizzato, adattato al pensiero umano. Cedendo alla tentazione della «riuscita» (il contrario del «fallimento»), nel periodo del Rinascimento l’imitazione della vita invade l’arte. Con l’infatuazione per l’antichità, al posto della trasfigurazione del corpo umano si insedia il culto della carne. La dottrina cristiana dei rapporti tra Dio e l’uomo si avvia in una direzione sbagliata e l’antropologia cristiana viene corrosa; viene soppressa la prospettiva escatologica della cooperazione dell’uomo con Dio. «Nella misura in cui l’umano si insedia nell’arte, Dio se ne allontana, tutto si rimpicciolisce e si profana, ciò che era strumento di adorazione diventa oggetto di idolatria; ciò che era una rivelazione si accontenta d’essere un’illusione, il segno del sacro si cancella, l’opera d’arte non è più che un mezzo di godimento e di conforto; l’uomo incontra se stesso e adora se stesso nella propria arte» (3). All’immagine della rivelazione si sostituisce «l’immagine di questo mondo che passa». E la menzogna dell’imitazione della natura non consiste solo nel sostituire l’immagine tradizionale con una finzione, ma anche nel mantenere i soggetti religiosi sfumando i contorni che separano il visibile dall’invisibile; così la distinzione reciproca scompare, sino a negare l’esistenza stessa di un mondo spirituale. L’immagine perde il suo significato cristiano, il che si risolve in definitiva nel suo ripudio, in un iconoclasmo dichiarato. «Così viene giustificato l’iconoclasmo della Riforma. Giustificato e relativizzato: perché non riguarda la vera arte sacra, ma la sua degenerazione nell’Occidente medievale» (4).
In quest’arte, che è un’affermazione dell’ordine cosmico attuale, vengono elaborate le leggi della prospettiva ottica o lineare, considerata non solo normale, ma come l’unico mezzo scientificamente valido di rappresentare lo spazio, così come è ritenuta «normale» la condizione visibile del mondo. Come ha dimostrato Pavel Florenskij, «quando si disgrega la stabilità religiosa della concezione del mondo, e la sacra metafisica della comune coscienza popolare viene corrosa dall’arbitrio individuale del singolo con il suo singolo punto di vista, ed inoltre con il singolo punto di vista di quel determinato momento storico, allora appare una prospettiva che ha i caratteri di questa coscienza disgregata» (5). È quanto accadde in Occidente all’epoca del Rinascimento e nel mondo ortodosso nel XVII secolo. Questa prospettiva a sua volta si corrompe nel nostro tempo, quando si corrompe la concezione del mondo umanista da cui è stata generata e, con essa, si corrompono la sua cultura e la sua arte.
Dal momento che l’arte sacra, nel cattolicesimo romano, è concepita come dipendente dall’artista e questi, a sua volta, dipendente dall’epoca e dalla moda, «la Chiesa (romana) non ha mai avuto un proprio stile artistico, ma, secondo l’indole e le condizioni dei popoli e le esigenze dei vari riti, ha ammesso le forme artistiche di ogni epoca» (6). «Non esiste dunque uno stile religioso, o uno stile ecclesiale» (7). Rispetto all’arte, la Chiesa non è altro che un mecenate, come in aItri settori delle attività culturali. Quindi il significato dell’immagine in quanto espressione della rivelazione cristiana nell’esperienza della Chiesa è rimasto estraneo alle confessioni occidentali. Il Settimo Concilio Ecumenico, com’è noto, attribuisce l’istituzione della pittura d’icone ai santi Padri ispirati dallo Spirito Santo, «I santi… ci hanno lasciato la descrizione della loro vita per il nostro bene e la nostra salvezza, e hanno trasmesso le loro opere alla Chiesa cattolica per mezzo di raffigurazioni pittoriche» (8). Tali «opere trasmesse per la nostra salvezza» rappresentano una manifestazione esistenziale dell’equivalenza tra l’icona e la predicazione evangelica. L’icona ha la facoltà di predicare questa testimonianza dei santi Padri, ha «il potere e il diritto di esprimere o di formulare l’esperienza di fede della Chiesa» (9). Ora, nell’ambito artistico il cattolicesimo romano revoca il magistero ai santi Padri e dottori per conferirlo ai pittori. Basta all’uomo sviluppare le sue qualità naturali (nel caso del pittore, il suo talento) per diventare araldo del «messaggio di Dio». In Occidente «la teologia contemporanea è soprattutto occupata a scoprire Dio nell’esperienza umana in quanto tale; ciò porta a “umanizzare” Dio, contraddicendo direttamente la conoscenza patristica» (10). In virtù di questo atteggiamento fondamentale, piegandosi alla mutevolezza della cultura autonoma, così come in epoca rinascimentale aveva acconsentito all’imitazione naturalistica il cattolicesimo romano accetta oggi l’arte contemporanea. Ma quest’arte, dopo aver fatto esplodere il vecchio mondo delle forme e dei concetti, è approdata a una frammentazione che giunge alla corruzione, addirittura alla bestemmia e al demonismo. «L’arte moderna ci affida l’immagine di un mondo proiettato verso un nuovo destino, e come divorato da un’ansia di rinnegamento allo scopo di accelerare il suo passaggio all’avvenire…». «La vertigine del vuoto e l’angoscia del nulla, che per il nostro spirito è l’assurdo, fanno eco ai temi della filosofia contemporanea, soprattutto quella esistenzialista, di Sartre in particolare» (11).
Proprio nel momento del naufragio irrimediabile dell’arte e dell’ambiente che l’ha generata, l’icona entra in questo mondo diviso e corrotto come un vessillo dell’ortodossia, un messaggio rivolto alla libertà dell’uomo creato a immagine di Dio. Testimoniando l’incarnazione, l’icona oppone l’autentica antropologia cristiana alla falsa antropologia della cultura contemporanea scristianizzata.
Invece di tradurre pittoricamente le facoltà, anche le più alte, del composto spirituale, psichico e corporeo dell’uomo autonomo, l’icona, come la parola del Vangelo, adempie la funzione perenne che fin dal principio compete all’arte cristiana: la rivelazione dell’autentico rapporto tra Dio e l’uomo.
Come all’origine lo sconvolgimento gettato nel mondo da Cristo venuto nella carne era stato «scandalo» e «follia» (1Cor 1,23), così ai nostri giorni l’icona entra in questo mondo che «con tutta la sua sapienza non ha conosciuto Dio» (1Cor 1,21), in questo mondo di inganno e di illusione, come «la stoltezza della predicazione». Essa reca a questo mondo in rovina una testimonianza della realtà, della verità di un altro modo di vivere, di altre modalità di rapporti, introdotti nel mondo dall’incarnazione di Dio, mentre erano sconosciuti all’uomo schiavo delle leggi biologiche; dice una parola nuova su Dio, sull’uomo e la creazione, indica un nuovo atteggiamento verso il mondo. Essa mostra ciò a cui l’uomo è chiamato, ciò che deve diventare, lo pone in una prospettiva differente. In altre parole, l’icona denuncia le strade imboccate dall’uomo e dal mondo, ma allo stesso tempo è un appello all’uomo, gli indica nuove vie da seguire. In essa, la prospettiva del mondo visibile è messa a confronto con la prospettiva evangelica, il mondo che giace nel peccato col mondo trasfigurato. Tutta la struttura dell’icona è orientata in modo tale da mettere l’uomo a contatto con la rivelazione offerta al mondo dal cristianesimo, per mostrargli in forme visibili l’essenza stessa della novità che esso ha portato. Ora, per esprimere questo capovolgimento di prospettiva sono necessari all’immagine una struttura peculiare, delle modalità espressive particolari, uno «stile» specifico.
In questa struttura dell’icona, che viene chiamata «prospettiva rovesciata» o «inversa», «ciò che stupisce innanzitutto è una serie di particolarità formali, che sembrano talvolta un enigma insolubile» (12) all’uomo della moderna cultura europea. Per tale ragione, queste forme sono abitualmente liquidate come altrettante deformazioni, ma la «deformazione» è tale solo rispetto all’occhio abituato alla prospettiva lineare e alla concezione del mondo che noi consideriamo oggi come normale, ossia paragonata alle forme che esprimono la visione del mondo propria del nostro tempo. In realtà non si tratta di una deformazione, ma di un linguaggio pittorico diverso, proprio della Chiesa (13). Questa «deformazione» è naturale, perfino indispensabile al contenuto che l’icona intende esprimere. Per un iconografo tradizionale, sia passato che contemporaneo, questa struttura dell’icona è l’unica possibile ed è imprescindibile. Scaturita dall’esperienza liturgica della Chiesa, essa oppone (rispetto alle altre forme artistiche) l’esperienza cattolica della Chiesa al «punto di vista particolare» dell’uomo autonomo, all’esperienza individuale del pittore e alla sua «coscienza disgregata».
Né la prospettiva lineare, né il chiaroscuro sono esclusi dall’icona, ma essi non servono più a creare un’illusione del mondo visibile (14) e si inscrivono nella struttura generale in cui la prospettiva «rovesciata» domina. Conviene prima di tutto precisare che nel termine tecnico generalmente usato di «prospettiva rovesciata», l’aggettivo «rovesciata» non è esatto, perché non c’è un’inversione pura e semplice della prospettiva lineare, una specie di riflesso inverso (speculare). Non esiste un sistema di prospettiva rovesciata che possa corrispondere al sistema della prospettiva lineare. Alla rigida legge di quest’ultima si oppone un’altra «norma», un altro principio di costruzione dell’immagine, che dipende dal suo contenuto. Questo altro principio implica tutta una serie di procedimenti che danno una rappresentazione sia contraria (rovesciata) rispetto all’illusione, sia totalmente differente da essa (secondo il senso del rappresentato). È un sistema estremamente vario e flessibile, che preserva tutta la libertà del pittore, ma tuttavia applicato in modo coerente e sistematico (15).
Secondo la scienza contemporanea, «da vicino noi non vediamo gli oggetti come li rappresentava Raffaello… Da vicino noi vediamo tutto così come lo raffiguravano Rublëv i pittori russi antichi» (16). Ci permettiamo di precisare un po’ quest’affermazione. Raffaello disegnava, certo, in modo differente da Rublëv, ma guardava come quest’ultimo, poiché è una legge naturale della percezione visiva. La differenza consiste nel fatto che Raffaello sottometteva la visione naturale dell’occhio umano al controllo della sua ragione autonoma e perciò si discostava da questa visione. Gli iconografi, al contrario, non se ne allontanavano perché il senso di ciò che rappresentavano non soltanto non lo esigeva, ma non permetteva di valicare la percezione naturale del primo piano, al quale si ferma la struttura dell’icona.
Tentiamo di illustrare con alcuni esempi questa corrispondenza fra la struttura dell’icona e il suo contenuto.
La rappresentazione dello spazio nell’icona ha questa particolarità: benché sia tridimensionale (e non bidimensionale), la terza dimensione è limitata dalla superficie della tavola e la rappresentazione è orientata verso lo spazio reale che si trova davanti all’immagine. Detto altrimenti, rispetto alla rappresentazione illusoria dello spazio in profondità, l’icona ci mostra l’inverso. Se una pittura, costruita secondo le leggi della prospettiva lineare, rappresenta uno spazio «altro», che non ha alcun rapporto con lo spazio reale in cui essa si trova, nell’icona avviene il contrario: lo spazio rappresentato si include nello spazio reale, non c’è frattura fra i due. La rappresentazione è limitata al primo piano. Le persone raffigurate dall’icona e quelle che si trovano davanti ad essa sono unite in uno stesso spazio.
Poiché la rivelazione si rivolge all’uomo, anche l’immagine si rivolge a lui.

 

Note:
1. Leonid Uspenskij, Vere e false antropologie, in La teologia dell’icona. Storia e iconografia, La Casa di Matriona, Milano 1995 (I ed. Paris 1980), pp. 346-352.
2. J. Meyendorff, Philosophy, Theology, Palamism and «Secular Christianity», «St. Vladimir’s Seminary Quarterly», n. 4, Crestwood-N.Y. 1966, p. 205.
3. J. Onimus, Réflexions sur l’art actuel, Parigi 1964, p. 80.
4. O. Clément, Un ouvrage important sur l’art sacré, «Contact», n. 44, 1963, p. 278.
5. P. Florenskij, Obratnaja perspektiva (La prospettiva rovesciata), in Trudy po znakovym sistemam, III, Tartu 1967, p. 385 (tr. it. a cura di N. Misler, La prospettiva rovesciata e altri scritti, Roma 1983, p. 81).
6. Sacrosanctum Concilium (Costituzione del Concilio Vaticano Il sulla Sacra Liturgia), cap. VII, «L’arte sacra e la sacra suppellettile», n. 123.
7. «Commentaire de la Constitution sur la Liturgie», La Maison-Dieu, n. 77, Parigi 1964, p. 214. Come abbiamo visto, quando l’arte occidentale fu assunta dall’ortodossia, venne introdotta anche questa idea.
8. Atti del Settimo Concilio Ecumenico, VI sessione, Mansi XIII.
9. G. Florovskij, Bagoslovskie otryvki (Frammenti teologici), «Put’», n. 31, Parigi 1931, p. 23.
10. J. Meyendorff, Philosophy…, cit., p. 206,
11. R. Huyghe, Nous vivons l’époque du point zéro de l’art, «Art», n. 848, 20-26 dicembre 1961. Ne consegue che, per ritornare alla sedicente «semplicità dei primi cristiani» e alla «povertà» obbligatoria, si arriva a delle manifestazioni estreme; le chiese sono completamente svuotate fino ad assomigliare perfettamente ai templi protestanti. «Una confusione deplorevole – scrive D. von Hildebrand – che sopprime tutte le distinzioni fondamentali fra le cose, si manifesta ugualmente nell’abitudine (negli Stati Uniti e in Francia) di sostituire le immagini dipinte dei santi e di Cristo stesso con fotografie di uomini, donne e bambini sofferenti, vittime delle guerre, della miseria e dell’ingiustizia sociale» (D. von Hildebrand, La Vigne ravagée, Parigi 1974, p. 109, nota). Infine, anche la chiesa viene adattata a varie esigenze: conferenze, danze, rappresentazioni teatrali.
12. L.F. Zegin, Jazyk zivopisnogo proizvedenija (Il linguaggio dell’opera pittorica), Mosca 1970, p. 36.
13. Di qui la difficoltà di un’analisi scientifica di tale linguaggio. Una spiegazione dell’icona che sia esclusivamente estetica o razionale è impossibile, poiché la rivelazione cristiana che ne costituisce il contenuto, l’esperienza della vita divina donata all’uomo, non è accessibile all’analisi scientifica. Solo gli elementi per così dire periferici sono accessibili alla scienza e rientrano nella sua competenza. Sono, l’abbiamo già detto, l’aspetto artistico dell’opera, il suo contesto sociale e storico, la struttura
dell’immagine, le influenze, le ispirazioni, ecc. Ecco perché la scienza si limita a evidenziare i parallelismi tra l’icona e il folklore, le vite dei santi e la letteratura profana. Ma allorché tenta di cogliere l’essenza dell’arte della Chiesa, utilizzando le categorie che le sono proprie, arriva a dire delle insulsaggini, quali: «pia immaginazione del pittore», «astrazione», «smaterializzazione del mondo visibile e del corpo umano, ecc.».
14. La parola greca skiagraphia significa allo stesso tempo un’immagine nella prospettiva ottica, una raffigurazione in chiaroscuro e un’illusione.
15. Desideriamo segnalare un risultato molto interessante degli studi scientifici contemporanei sul modo di trattare lo spazio nell’icona (P. Florenskij, Obratnaja perspektiva, cit.; E. Panofsky, Die Perspektive als «symbolische Form», Vorträge der Bibliothek Warburg 1924-1925, Lipsia-Berlino 1927 - ed. it. La prospettiva come «forma simbolica», Milano V ed. 1980; Aufsätze zu grundlagen der Kunstwissenschaft, Berlino 1964; L.F. Zegin, op.cit.; e soprattutto B.V. Rauschenbach, Prostranstvennye postroenija v drevnerusskoj zivopisi Le strutture spaziali nella pittura russa antica, Mosca 1975). È stata constatata, se non una superiorità dei principi strutturali dell’icona su quelli dell’arte moderna, almeno la loro parità. La ricchezza e diversità dei procedimenti di rappresentazione dell’icona sono palesemente superiori ai procedimenti artistici dell’epoca contemporanea. La struttura dell’immagine, in un’arte considerata «barbara» fino a poco tempo fa, necessita, per essere decifrata, di un apparato matematico ben più complesso di quello necessario a decifrare la pittura rinascimentale, dotata pretenziosamente dell’«unico metodo scientificamente valido per rappresentare il mondo visibile». È significativo, e gli studi scientifici lo rilevano spesso, che nessun sistema di prospettiva inversa sia mai stato insegnato e che nessun manuale ne parli; si suppone che venisse tramandato per tradizione. Ma la tradizione non può trasmettere la struttura dell’icona che nei suoi aspetti generali, altrimenti avremmo la ripetizione meccanica di un’unica forma prospettica, il che invece non avviene. Essa è sempre applicata in maniera differente e in vario grado, anche a soggetti identici, in combinazione con la prospettiva ottica. Alcuni elementi della prospettiva rovesciata che si ritrovano presso altre forme artistiche sono talvolta reputati come altrettante prove che questo sistema non è vincolato al contenuto cristiano dell’immagine. Riteniamo che ciò non provi assolutamente niente. Ad esempio il nimbo, come espressione della luce, si incontra abbastanza frequentemente in contesti diversi. La rivelazione della luce era parzialmente nota alle religioni non cristiane; si può quindi supporre che anche il significato di strutture analoghe a quelle dell’icona fosse parzialmente conosciuto. Tuttavia, ciò che importa è che questo principio delle strutture spaziali sia diventato un sistema coerente e ben definito proprio e soltanto nell’arte cristiana.
16. «Voprosy literatury», n. 9,1976, p. 40.

 

 

 

 

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