ICONE E RELIGIONE > Vladimir Vejdle, L’icona: immagine e simbolo, 1969

 

Vladimir Vasil’evic Vejdle – o, alla francese, Veidlé o Weidlé – nacque nel 1895 a San Pietroburgo dove studiò Storia e Filologia e insegnò Arte medioevale all'università. Nel 1924 emigrò a Parigi, dove, su indicazione del teologo e filosofo Sergej Bulgakov (1871-1944), insegnò Storia dell’Arte all’Institut de théologie orthodoxe Saint-Serge fino al 1952.
Fu inoltre direttore di programmi radiofonici di critica d’arte e di letteratura e scrisse saggi e libri, tradotti in molte lingue, sulla storia della letteratura russa ed europea e la cultura dell’arte, il destino dell’arte cristiana, il ruolo della Russia nella storia spirituale d’Europa. Morì nel 1979.

 

L’icona appartiene all’ortodossia, non è che un ospite in Occidente. Tuttavia, è nata nella Chiesa ancora indivisa e il cattolicesimo non contesta la sua venerazione. L’antica tradizione dell’icona – e il culto a essa legato – si è mantenuta (in maniera molto limitata) soltanto in Italia, perché questa ha custodito, attraverso i secoli, un legame più solido con i primi tempi del cristianesimo che con Bisanzio. Però, anche in questo paese, la tradizione dell’icona è rimasta secondaria.
Oggi, nelle chiese cattoliche occidentali, non è raro trovare icone isolate, di fattura italo-greca, o loro riproduzioni: la maggior parte rappresenta la Madre di Dio e godono di attenzione da parte dei fedeli. Ma sono comparse solo da poco, in virtù di un bisogno che non si è manifestato prima e dunque sarà interessante chiarirne l’origine.
L’arte religiosa dell’occidente, anche nelle creazioni più vicine all’icona (come la pala d’altare italiana o l’“Andachtsbild” – l’immagine della devozione – dei paesi transalpini: opere contemporanee allo slancio dell’icona in Russia), non diventa arte dell’icona: la forma artistica è differente, così come il significato religioso.
L’icona ha le sue radici – e si è pienamente affermata – nel cristianesimo orientale, più precisamente greco. Evidentemente, ciò non vuol dire che essa abbia significato soltanto entro questi confini.
Il suo senso generale, umano e cristiano, è di rivelare, con la massima chiarezza, la vera natura dell’arte figurativa religiosa e di tutta la figurazione in genere.
L’idea stessa dell’icona è determinata dalla sua venerazione nella Chiesa, venerazione fondata su due caratteri strettamente legati attribuiti alla rappresentazione o alla pedissequa figurazione: la somiglianza e l’identità (intesa qui come tendenza a un’unità di presenza) tra l’icona e ciò che essa rappresenta. Un attento esame del contenuto di tali concezioni permetterà di comprendere meglio non solamente l’icona, ma tutte le altre rappresentazioni, anche quelle che le sono molto lontane.
Cominciamo dalla somiglianza. Per ciò che concerne le icone, di quale somiglianza si parla? Se consultiamo gli autori che hanno trattato il problema, fin dal periodo precedente all’iconoclastia, scopriamo che in loro è sempre presente la questione sulla somiglianza la più stretta possibile, sulla corrispondenza esatta tra l’immagine e ciò che rappresenta, corrispondenza non più interiore ma esteriore, quindi su una somiglianza nel senso più letterale del termine. La tradizione iconografica, piamente conservata di secolo in secolo, si fonda su questa somiglianza; e se è inammissibile allontanarsi da questa tradizione lo stesso sarebbe scostarsi dalla somiglianza. Questa fu garantita dalle leggende sulle icone-ritratto, quelle che, per esempio, sarebbero state dipinte dall’evangelista san Luca, e sulle icone miracolose di Cristo, della Madre di Dio e di qualche santo, che non sarebbero state dipinte “da mano d’uomo”. Il patriarca di Gerusalemme Dositeo affermava nel 1672 che le icone “somiglianti” non hanno bisogno di essere consacrate (consacrazione, del resto, introdotta tardivamente: il VII concilio ecumenico l’ignorava ancora).
Pertanto è sufficiente ricordarsi le stesse icone o sbirciare nei manuali degli iconografi per convincersi che non c’è somiglianza come noi la intendiamo o come la si intendeva in epoca ellenico-romana. Non si può scoprire nulla che assomigli a una copia dal vero nell’icona più perfetta. L’icona miracolosa del Salvatore (trasportata dalla Cattedrale dell’Assunzione alla Galleria Tret’jakov) o la Vergine di Vladimir non potrebbero mai dare l’idea di un modello vivente riprodotto da un artista. Nondimeno sono proprio queste icone che fanno apparire nella maniera più pura ed evidente un’altra somiglianza: quella dell’immagine con l’originale che contempla la Chiesa.
Ma come può esserci una somiglianza con una realtà invisibile che non si può contemplare – personalmente o nell’assemblea della Chiesa – che con gli occhi dello spirito? O meglio, che cosa significa questa somiglianza? Un contemporaneo di sant’Agostino, Paolino, vescovo di Noli, scriveva a un amico che gli aveva chiesto il suo ritratto: “Di chi vuoi che ti invii l’immagine, dell’uomo terrestre o dell’uomo celeste?” intendendo con ciò, molto semplicemente, che la seconda immagine non poteva essere inviata. Si sarebbe potuto ribattere che un buon ritratto dà non solamente l’immagine fisica, ma anche l’immagine spirituale di un uomo, se non fosse che qui si trattava di tutt’altra cosa: dell’immagine, chiamata “celeste” a giusto titolo, poiché essa rimpiazza interamente l’immagine terrestre, e si riferisce al corpo spirituale che non sorgerà che dopo la dissoluzione della carne. L’arte di questo tempo non era stata colpita ancora dalla spiritualizzazione indispensabile per realizzare opere figurative corrispondenti a nozioni di quest’ordine, ma appariva già chiaramente che tali opere dovevano essere non dei ritratti, ma delle icone. Ed è precisamente secondo la visione dell’icona – con cui si indica anche l’affresco, il mosaico e la stessa architettura religiosa – che si forma più tardi lo stile bizantino, lo stile dell’icona, in cui, nei suoi giorni migliori, non si è cercata la somiglianza che con l’invisibile, lo spirituale, l’accessibile soltanto agli occhi dello spirito.
Questo momento non arrivò che all’inizio del secondo millennio, dopo un lungo lavoro preparatorio di purificazione dal terrestre e dal carnale, dopo un progressivo rigetto del retaggio artistico dell’antichità. All’epoca delle lotte iconoclaste, quando la Chiesa precisò la propria dottrina sull’icona, questo lavoro non era per nulla terminato. È per questo che la risposta data dal VII concilio ecumenico agli iconoclasti non poteva essere (e non fu) completa; tale lacuna fu colmata non dalle opere teologiche del periodo seguente, ma dalle stesse icone e, più in generale, dal fiorire dell’arte sacra a Bisanzio. Così la questione della somiglianza – altrimenti detta della natura stessa dell’icona – fu risolta, se non nel principio, almeno nei fatti.
Gli iconoclasti affermavano che un’icona di Cristo è impossibile o empia, perché le due nature del Salvatore sono contemporaneamente inconfondibili e inscindibili. Non si poteva rappresentare la natura divina, perché figurare solamente la natura umana avrebbe significato negare, con i Nestoriani, il carattere indivisibile delle due nature; in altre parole, si sarebbe fatta passare un’immagine umana per quella del Dio-Uomo. Quanto a ritrarre l’umanità di Cristo, considerando che si rappresenta per la sua divinità, avrebbe significato cadere nel monofisismo che nega lo scollamento delle due nature. I difensori dell’icona ricordavano che Dio si è fatto uomo, cosa che permette di rappresentarlo ma – rapportandosi ai loro argomenti – nella sua sola natura umana: ciò corrisponde più o meno alle immagini del Salvatore nell’arte paleocristiana e preiconoslasta, ma non alle icone bizantine dei secoli successivi alle quali si possono applicare le parole di P. Sergej Bulgakov in L’icona e la venerazione dell’icona (Parigi, 1931): “L’icona di Cristo è l’immagine unica di Dio e dell’uomo nell’Uomo-Dio”.
Gli iconoclasti obiettavano, inoltre, che le rappresentazioni della Madre di Dio e dei santi ritraggono necessariamente apparenza ed esistenza terrena, ma non la loro gloria celeste. Queste obiezioni furono un po’ meno confutate dai teologi dell’VIII-IX secolo perché nell’arte dei secoli seguenti si seppe rappresentare nell’icona ogni santità (sia personaggi che avvenimenti) nella gloria che la ricorda.
Il rifiuto dell’espressione scultorea a tre dimensioni, unito all’eliminazione dei volumi nella pittura e del rilievo – senza che le autorità ecclesiastiche siano intervenute in alcun modo – mostra bene come l’arte esaurisse in se stessa il compito tacitamente affidato dalla Chiesa. Perché non si trattava solamente di un’avversione nei riguardi della statua, che era stata un idolo presso i pagani (in Occidente, questa antipatia non fu che passeggera), ma di una scelta istintiva e molto sicura verso quei mezzi che da soli permettevano di ottenere l’impressione di “non-carnalità”, che non vuol dire di incorporeità: i Greci sentivano perfettamente la differenza tra la carne e il corpo, differenza che noi, loro eredi, abbiamo smesso di sentire.
Il mondo dell’icona è popolato di esseri non-carnali ma che, pur tuttavia, non sono per nulla privi di euritmia e di armonia proprie agli organismi viventi. Il loro corpo che è stato conservato o reso è quel corpo spirituale che giustamente san Paolo, nel XV capitolo della prima Lettera ai Corinzi, oppone al corpo fisico. L’apostolo evoca il corpo di resurrezione e, di conseguenza, tutto ciò che illustra l’icona greca, in seguito l’icona russa, al suo posto in cielo e non sulla terra. E questa realtà non è solamente sottintesa: i maestri bizantini avevano appreso e insegnavano agli altri a mostrarla, a renderla evidente.
Come la cupola di una chiesa bizantina, o, più tardi, il gruppo di cinque cupole con i mosaici a fondo oro, dava a quelli che partecipavano alla liturgia l’impressione d’essere già in cielo, così ogni icona da sola o l’iconostasi intera dà al credente ciò che la Lettera agli Ebrei designa come dono della fede: “La fede è fondamento delle cose che si sperano e prova di quelle che non si vedono” (Eb 11,1). “Quelle che non si vedono” non indica qui solamente ciò che non si è ancora visto o ciò che si è smesso di vedere, ma quella pienezza che, promessa della speranza e affermata dalla fede, è inaccessibile alla vista. È ciò che l’icona rende visibile: la missione dell’icona non si limita dunque a illustrare le narrazioni delle Scritture, a riprodurre gli avvenimenti e i personaggi evangelici, ma mette in evidenza in modo immediato l’insegnamento e la fede della Chiesa. Ciò non vuol dire, beninteso, che l’Annunciazione, la Natività o la morte del Salvatore sulla croce non si situino con precisione nel tempo e nello spazio, ma l’icona rivela, al di là del momento e del luogo, il senso di questi avvenimenti; essa li toglie dal passato per inserirli nel ciclo dell’anno liturgico; non li fissa alla terra ma li trasferisce in cielo, le aureola di lode e di gloria, ne fa l’oggetto di una contemplazione e un’adorazione atemporale. L’icona (= l’iconografo) non si interessa, a differenza dell’arte di altre epoche, di come era ammobiliato il posto dove è entrato l’angelo, qual era il paesaggio che si snodava ai piedi del Golgota o a quale profondità Tommaso ha ficcato il dito nella piaga del Resuscitato. Non sono solamente gli angeli che l’icona (= l’iconografo) colloca in una luce che non è della terra, ma anche la Madre di Dio e i santi. E nel Salvatore, lungo tutta la sua vita terrena dall’infanzia fino alla croce, l’icona mostra il Dio resuscitato che giudicherà i vivi e i morti. Un iconoclasta potrebbe a rigore formulare un’accusa di monofisismo, in alcuni aspetti di nestorianesimo, ma l’icona non separa le due nature di Cristo, non mostra soltanto la sua umanità (come avrebbe fatto un’arte più umanista); quanto alla non-confusione delle due nature, nessuna arte non saprebbe esprimerla. Al di fuori dell’icona, l’arte non conosce che l’immagine di un uomo la cui unità con Dio è sottintesa ma non mostrata.
Così, ciò che diventa visibile nell’icona, è il celeste e l’eterno. Ciò che contempla lo spirito, essa lo suggerisce con le forme del corpo spirituale e lo rende accessibile alla vista. È là il senso stesso dell’icona, la sua intenzione e la sua idea.
Solo Bisanzio ha potuto concepire questa idea, perché essa non è concepibile che a partire dal pensiero greco. La nozione stessa di una realtà visibile che non ne riproduce un’altra, ma esprime ciò che non è accessibile che allo spirito e non all’esperienza sensibile, questa nozione è puramente greca e risale, in definitiva, a Platone. Plotino insegna che la bellezza deve essere contemplata dall’occhio interiore, con il quale si riesce con precisione a “figurare” l’oggetto di tale contemplazione interiore. Il suo discepolo Porfirio aveva già applicato questo pensiero alla rappresentazione degli dei pagani spiegando come la realtà nascosta si rivela e diventa visibile.
Attingendo alle stesse fonti, lo Pseudo Dionigi Aeropagita afferma, in senso molto generale, che le rappresentazioni o immagini costituiscono “il visibile dell’invisibile”, mentre san Giovanni Damasceno – che le designa solamente come “la somiglianza… l’impronta di ciò che è rappresentato” – si avvicina a Dionigi quando parla delle icone che pure lui chiama “il visibile dell’invisibile e di ciò che non ha forma” (2). Tuttavia, l’icona somiglia a questo invisibile che trascende la forma. Di quale somiglianza? Noi ora sappiamo che non è quella che si può avere riproducendo l’apparenza sensibile degli oggetti. La somiglianza, pertanto, non è diminuita ma intensificata: diventa identità.
Nel suo trattato “Sulla gerarchia ecclesiastica”, Dionigi nota en passant (ma qui anche Damasceno gli fa eco) che la somiglianza autentica dell’immagine al modello significa la loro identità, la sola differenza è nella loro natura (noi diremmo ora nei piani dell’essere ai quali li si può rapportare).
Noi raggiungiamo così ciò che di più profondo è nell’icona e che fa dell’immagine un simbolo: il suo contenuto religioso, inseparabile però dalla sua realtà d’opera d’arte… Le formule dogmatiche che precisano senza esaurire il contenuto dell’icona sottolineano che la preghiera che si indirizza all’icona si innalza verso Colui che essa rappresenta e alla quale conviene solo “l’adorazione vera”, distinta dalla “venerazione” dovuta alla sua immagine. Tali differenze sono esatte teoricamente e hanno la loro utilità per prevenire certe confusioni (tuttavia si deve rimarcare che raschiare la pittura delle icone per mescolarla al vino della comunione e altre superstizioni del genere osservate in alcune epoche si spiegano non con la confusione tra icona e modello, bensì con il tipo di immagine e materiale usati nella pittura).
Se fossimo disposti a fare, nell’immagine-simbolo dell’icona, le distinzioni che s’impongono tra significante e significare di cui la congiunzione costituisce il simbolo, queste differenze si aboliscono quando noi preghiamo davanti all’icona. Come potremmo, allora, separare il culto di venerazione da questo culto di adorazione che noi indirizziamo, non all’icona in se stessa – questa espressione “l’icona in se stessa” non ha già perduto il suo senso per noi? – ma a Colui che essa rappresenta e che non ci appare che per la sua immagine, con essa e in essa senza separazione? Ciò che ci dà direttamente la preghiera davanti l’icona, è precisamente l’identificazione tra l’icona e il suo modello, identificazione che ci è resa più facile dallo stile tradizionale dell’icona, dalla consuetudine che ne abbiamo, dalla nostra sicurezza sul fatto che l’icona è tale e quale deve essere (grazie alla sua rigorosa fedeltà alla tradizione della Chiesa), ma più ancora dalla sua autentica “somiglianza” nella stessa sua fattura con una realtà inaccessibile, ma che indoviniamo di una bellezza perfetta con ciò che è del cielo e non della terra.
Per rifiutare l’immagine di Cristo, gli iconoclasti sottolineavano che oltre all’eucaristia non si può avere alcuna altra immagine consustanziale di Cristo. I difensori delle icone ribattevano che non è possibile definire l’icona per la consustanzialità, l’identità non ne riguarda qui che l’ipostasi o il nome, mentre nell’eucaristia, essa concerne effettivamente l’essenza. Essi avrebbero anche potuto replicare che non c’è giustamente immagine nell’eucaristia e che non si può considerare il Vino e il Pane immagini di Cristo se non in modo figurato…
Gli iconoclasti riconoscevano la pienezza religiosa del simbolo, ma non dell’immagine; per loro, per esempio, la croce possedeva un potere, l’icona no; credevano nella presenza reale del corpo e del sangue del Salvatore nei Santi Doni, ma non credevano alla presenza vera della sua immagine intelligibile nell’icona. Erano pronti a identificare nel simbolo significante e significato, ma rifiutavano di identificare nell’immagine rappresentazione e rappresentato. La ragione di ciò potrebbe essere nell’allontanamento dei modi iconoclasti dalla corrente del pensiero greco che insegnava a comprendere simbolicamente l’immagine come “il visibile dell’invisibile”, interamente assimilato a questo, in luogo del vedere nell’immagine la semplice riproduzione del visibile. È probabile che quegli iconoclasti che deposero le armi davanti al pensiero greco avessero progressivamente la rivelazione di quanto fino allora era rimasto loro nascosto. Di conseguenza e soprattutto, l’icona in se stessa escluderà sempre più la possibilità di false interpretazioni e mostrerà in modo sempre più netto che era ben conforme ai significati che i suoi partigiani le avevano riconosciuto. Questo significato, preservato nella Chiesa ortodossa, non è però in alcun modo estraneo a quello di altre rappresentazioni. Al contrario, è il senso che ci aiuta a comprendere ciò che si potrebbe chiamare la struttura semantica di ogni immagine, qualunque essa sia.
Innanzitutto, in contrasto estremo con il senso dell’icona, si rivela la natura di queste immagini in cui la struttura semantica – quella che, interiormente, significa o esprime un legame tra rappresentazione e rappresentato – manca completamente: in esse non c’è alcun senso. Ai giorni nostri, le immagini di questo genere, assolutamente non significanti, si vedono dappertutto, ci assediano da tutte le parti, sono riproduzioni di “pezzi di realtà” ottenuti meccanicamente e che anche noi riconosciamo meccanicamente, sono immagini non immaginate e spogliate di ogni potenza immaginativa. Di certo possiamo dire che somigliano a oggetti reali e che a loro appartengono tutti i modi dei sensi pratici, ma, così facendo, noi chiamiamo sensi la destinazione, lo scopo, la funzione, cioè ciò che non abbiamo mai avuto bisogno di fare parlando dell’icona…
Tutte le altre immagini, purché esse siano dovute alla mano e al pensiero dell’uomo, dunque alla partecipazione, anche molto limitata, dell’immaginazione, celano una struttura semantica più o meno complessa, più o meno profonda. Nel disporle secondo questo grado di complessità e di profondità, ci si rende conto che loro stesse costituiscono una scala che si avvicina all’icona quando la si sale e le si allontana quando la si discende.
Semplificando al massimo, si può limitare questa scala a quattro gradini. Al livello inferiore si trovano i panorama, le stampe o i disegni documentari dei secoli passati, eseguiti “a occhio e croce” e partecipanti dunque al mondo interiore dell’uomo malgrado la preponderanza dell’immagine-riproduzione sull’immagine come creazione artistica.
Sul soprastante – più largo – gradino, noi piazziamo le creazioni del disegno, dell’incisione e, beninteso, della pittura e della scultura, che costituiscono senza contestazioni delle opere d’arte: qui, ciò che è rappresentato è stato immaginato prima dall’artista, tutti i dati dell’esperienza sensibile sono passati dalla sua esperienza interiore: immagini del visibile dunque, ma anche dell’invisibile nel visibile.
Sul gradino ancora più in alto sono messe le rare opere d’arte nelle quali tutto ciò che è visibile e materiale si trova penetrato, attraversato dalla luce dell’invisibile, in modo che in esse si riveli una realtà che non sarebbe nominata altro che nella lingua della religione.
Al gradino supremo infine, non più all’inizio ma nell’intimo della vita religiosa, risplende l’immagine dove s’incorpora la contemplazione di questa stessa realtà, la visione dell’invisibile, quella che noi chiamiamo icona.

 

Note:
1. In “Vestnik”, rivista degli studenti russi, n. 55, 1969.
2. La prima e la terza delle citazioni sono tratte dall’opera già menzionata di P. Sergej Bulgakov, pp. 71 e 36.

 

 

 

 

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