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Le esigenze del medium

Questo impulso interiore a creare semplici forme di base può essere descritto con una certa concretezza psicologica quando diciamo che la percezione consiste nella ricerca di forme elementari nel materiale che funge da stimolo e nell’applicazione di tali “categorie sensoriali” ai dati grezzi. E’ perfettamente possibile che la formazione di questi elementi percettivi sia stimolata e rafforzata dall’osservazione occasionale di semplici forme geometriche in natura. L’impulso di base, tuttavia, non può essere spiegato come una pulsione a copiare la natura e può essere capito solo se ci si rende conto che il percepire non è un atto di registrazione passiva bensì di comprensione, e che la comprensione può aver luogo solo attraverso la concezione di forme definibili. Per questo l’arte, come la scienza, ha inizio non con i tentativi di duplicare la natura bensì con principi generali di alta astrazione. Nelle arti, questi principi si manifestano come forme elementari.
La simmetria è uno degli aspetti dell’arte cui si è guardato con qualche attenzione da parte dei teorici, che normalmente hanno ricondotto l’uso di essa alla simmetria del corpo umano. Ancora una volta una simile influenza di esperienze ambientali su ciò che viene inventato all’interno dell’arte non è improbabile; in effetti, lo sforzo cinestetico teso verso l’equilibrio nel corpo eretto potrebbe essere riportato a uno sforzo analogo nella composizione visiva. Di un’influenza assai più radicale, tuttavia, sono gli impulsi percettivi evocati all’interno dello stesso medium dell’artista. Il medium, per mantenere la propria indipendenza, ha bisogno di equilibrio e obbedisce spontaneamente alla legge dell’economia: ogni espressione, artistica o d’altro genere, deve avere la massima semplicità consentita dal fine e dalle circostanze. Per quanto Pascal riconosce che la simmetria è “fondata sulla figura dell’uomo”. Avviene però “che si voglia la simmetria solo nel senso della larghezza, e non nell’altezza e nella profondità”. Pascal cita poi come fondamentale il fatto che la simmetria si ha quando “non c’è ragione di fare altrimenti”. Applicata al discorso artistico, questa interpretazione sposta l’accento dalle esigenze del modello naturale a quelle rappresentative.
Per introdurre ordine nell’analisi converrà distinguere tra fattori legati alla natura della percezione visiva a fattori legati al medium della rappresentazione, anche se, in pratica, una separazione chiara è difficilmente realizzabile. Entrambi sono fattori di trasformazione non limitati a particolari convenzioni culturali, come gli stili storico-artistici, ma suscettibili di un’applicazione a largo raggio, a tutte le circostanze in cui gli esseri umani procedono alla creazione di artefatti. Nelle pagine che seguono mi dedicherò in modo più spec ifico alle esigenze del medium.
Nel disegno e nella pittura, le immagini non sono prese semplicemente da ciò che si osserva in natura ma hanno la loro origine sulla superficie piatta del foglio, della tela o del muro. La superficie impone dei vincoli che derivano dalle sue specifiche proprietà percettive: essa impone alcuni procedimenti e ne scoraggia altri. Quando queste idiosincrasie del medium vengono ignorate e il loro effetto viene attribuito a ciò che può essere osservato in natura, si producono dei fraintendimenti. Alcuni esempi, scelti a caso, ci condurranno all’oggetto principale del presente saggio.
I pittori cubisti come Picasso hanno talvolta combinato vari aspetti del medesimo oggetto in una singola immagine. In via di principio, questa tecnica viene quasi universalmente impiegata ogniqualvolta la rappresentazione pittorica non segue la regola secondo la quale tutti gli elementi che un dipinto mette in mostra devono esser stati visti dal pittore da un solo punto d’osservazione. A proposito dei quadri cubisti è stato detto che per recepirli è necessario che lo spettatore si porti colla mente nelle posizioni in cui dovrebbe mettersi se avesse voluto vedere l’oggetto che funge da modello nel modo in cui viene rappresentato nel quadro. L’esperienza del tempo e del movimento verrebbe quindi ad aggiungersi alla percezione dell’immagine immobile. Questa interpretazione erronea deriva dall’assioma del realismo, in altre parole dal postulato che l’opera d’arte duplichi le situazioni visive che si verificano nello spazio fisico. Ma lo spazio in cui un dipinto accade è la superficie bidimensionale di un medium immobile, non il luogo fisico in cui ci muoviamo. La superficie pittorica e ciò che poggia su di essa possono esser percepiti da un unico punto di vista, e le immagini che trasmettono sono concepite in modo conseguente. Lo spettatore non ha bisogno di muoversi con l’immaginazione attraverso lo spazio per distinguere con precisione la vista laterale di una caraffa dipinta dalla vista dall’alto, e l’oggetto rappresentato non è una distorsione mostruosa, proprio come le figure di profilo dell’arte egizia non vengono viste come se andassero a passeggio cone le spalle distorte.
Piuttosto, le esperienze accumulate nello spazio fisico attraverso il tempo vengono tradotte nel loro equivalente bidimensionale fuori del tempo stesso. I vari aspetti dell’oggetto preso a modello vengono resi e combinati nel modo più appropriato ai propositi dell’artista. E questo procedimento non viene adottato per una mancanza di abilità o per una convenzione stabilitasi accidentalmente. Esso deriva logicamente dalla natura percettiva del medium dell’artista.

Fig. 1 Codice Manesse, inizi del secolo XIV (Biblioteca universitaria di Heidelberg)

In un’illustrazione del Codice Manesse (Fig. 1) vediamo la moglie del conte Otto di Bradeburgo dar scacco matto al marito. Secondo le norme del “realismo ingenuo”, la scacchiera è erroneamente diritta e non orizzontale, probabilmente perché il pittore medioevale non sapeva come disegnarla di scorcio. Ma la scacchiera sarebbe diritta solo se la scena avesse luogo nelle stanze del conte. Invece si sta svolgendo sulla superficie piatta del disegno dell’artista. Secondo le regole di questo medium, tutti gli oggetti rimangono nel loro piano d’origine a meno che non ci sia una buona ragione per toglierli di lì. Al livello di rappresentazione dato, non c’è alcuna ragione per una simile differenziazione delle dimensioni spaziali. Al contrario, meno distorta sarà la scacchiera e più chiaramente si mostrerà la disposizione dei pezzi. Ben lungi dal commettere un errore, l’artista ha reso il suo soggetto più visibile conformandosi alla proprietà fondamentale del suo medium; e questa soluzione è stata da lui scelta per far sì che gli osservatori della sua opera potessero vedere quel che si chiedeva loro di vedere.
Un altro esempio ci viene da una delle interpretazioni comunemente in uso della prospettiva isometrica. In questo tipo di prospettiva i fasci di linee o gli spigoli paralleli non vengono mostrati nel loro convergere verso punti di fuga sull’orizzonte, come avviene nella prospettiva centrale, bensì nel loro parallelismo. Come si può spiegare questo scarto dalla proiezione ottica? Il nostro interprete, frugando nei cassetti della percezione quotidiana, scopre che le parallele rimangono tali quando vengono viste da una distanza sufficientemente grande. Si giustifica così l’affermazione secondo la quale la prospettiva isometrica ritrae il mondo come appare da una distanza infinita. L’errore è poi qui aggravato dal falso presupposto che la normale percezione dello spazio sia identica all’immagine ottica proiettata sulla retina. E, in effetti, le distorsioni proiettive vengono viste solo da pochi eletti che sono stati addestrati a notarle. Ignorando questo fatto fondamentale, il nostro interprete postula che gli individui normali vedono le parallele farsi convergenti ma scoprono che possono restare parallele in circostanze particolari, cioè quando ci si trova a guardarle da una certa distanza. Questa posizione teorica non ci offre alcuna ragione visibile che spieghi perché intere civiltà usino questo particolare caso come norma per la rappresentazione pittorica dello spazio immediatamente circostante.
Dove trovare una spiegazione migliore? Normalmente gli individui percepiscono le parallele come parallele, dovunque capiti loro di incontrarle. ma questo fatto non è in sé sufficiente a spiegare l’ubiquità della prospettiva isometrica, che serve a rappresentare gli edifici architettonici e vari altri manufatti, non solo nell’arte dell’Estremo oriente, in alcuni stadi primitivi della rappresentazione propria dell’arte popolare e nella produzione artistica infantile, ma anche nei disegni tecnici di progettisti, ingegneri e matematici. La prospettiva isometrica risolve un problema che non si pone nel mondo che ci circonda bensì soltanto sul tavolo dell’ingegnere o sul cavalletto dell’artista: come passare dal piano frontale alla profondità con la minor distorsione formale possibile. La prospettiva invertita offre una soluzione per un problema connesso a questo.

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