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Rudolf
Arnheim, La prospettiva invertita e l’assioma del realismo
Contro il relativismo
Ho
tentato di mostrare che la formula della prospettiva centrale, che ha
trovato applicazione una sola volta in tutta la storia dell’arte,
(5) è solo uno dei tanti metodi per rendere l’esperienza
della profondità tridimensionale su una superficie piatta. Se
la si guarda dal di fuori della tradizione rinascimentale, essa non
è né migliore né peggiore delle altre. Mi rimane
da accertare che questa mia dimostrazione non venga fraintesa e fatta
coincidere con l’opinione relativistica secondo la quale la scelta
dei metodi di rappresentazione sarebbe interamente dovuta all’elemento
accidentale della tradizione. Nella versione più oltranzista
dell’approccio relativistico, si arriva a dire che la rappresentazione
pittorica non ha intrinsecamente nulla in comune con i soggetti che
rappresenta e quindi si fonda semplicemente su un arbitrario accordo
tra le parti interessate. Questa banale sfida alle opinioni date per
scontate dal resto della popolazione è esattamente il contrario
di ciò che mi proponevo di dimostrare.
La prospettiva centrale è più vicina alla proiezione ottica
degli altri metodi di rappresentazione della profondità, ma non
possiamo dire che essa offra l’equivalente più stretto,
nel medium bidimensionale, del modo in cui lo spazio viene esperito
nell’ambiente visivo che ci circonda. Tale prospettiva anzi comporta
più di qualsiasi altra procedura distorsioni di forma e dimensione
rispetto a ciò che percepiamo comunemente. Per questo si è
sviluppata così raramente e così tardi. Perché
occorrono condizioni culturali molto particolari per passar sopra ai
vincoli costrittivi che essa impone alla percezione naturale dello spazio
da parte del pittore. Una volta che la tecnica è stata dominata
dalla pittura realistica o dalla fotografia, gli osservatori possono
essere indotti, a volte non senza qualche difficoltà iniziale,
a considerare i loro prodotti come duplicati del mondo esterno.
Altri e più comuni metodi per rappresentare gli oggetti nello
spazio, sviluppatisi in modo indipendente in tutte le parti del mondo
e in tutte le epoche storiche e spontaneamente usati e compresi, differiscono
radicalmente dalla proiezione ottica. Quello che ho tentato di mostrare
attraverso l’esempio della “prospettiva invertita” è
che queste procedure in modo non meno legittimo di altre dalle condizioni
della percezione umana e del medium bidimensionale. Un’analoga
dimostrazione si può dare per altri aspetti della rappresentazione
non realistica e per altri media, per la scultura ad esempio. Così,
anche se dobbiamo tener presente che i nostri antichi legami con una
particolare tradizione di pittura realistica ci hanno impedito di comprendere
gli altri modi di raffigurare lo spazio, nulla ci costringe ad accettare
la conclusione nichilistica che solo le preferenze individuali e soggettive
leghini la rappresentazione ai suoi modelli naturali. Al contrario,
abbiamo mostrato che l’osservazione della natura è solo
una delle determinanti universali che regolano le rappresentazioni dello
spazio e rendono conto della loro varietà.
Bibliografia
1.
Arnheim, Rudolf, Perceptual Abstraction and Art, in Toward
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zweiten bis zum vierten Stil, Nijhoff, Den Haag 1938.
4. Coomaraswamy, Ananda, Selected Papers: Traditional Art and Symbolism,
Princeton Univ. Press, Princeton, N. J., 1977.
5. Doehlemann, K., Zur Frage der sogenannten umgekehrten Perspektive,
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16. Schapiro, Meyer, On a Painting of Van Gogh, in Modern
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17. Trevor-Roper, Patrick, The World Through Blunted Sight,
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18. White, John, The Birth and Rebirth of Pictorial Space,
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Il Saggiatore, Milano 1971.
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München 1911; trad. it. Astrazione e empatia, Einaudi,
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20. Wulff, Oskar, Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht,
“Kunstwissensch. Beiträge August Schmarsow gewidmet”,
Leipzig 1907.
Nota:
5. Quando la prospettiva isometrica si applica all’architettura
simmetrica e frontale, sembra ad un primo sguardo simile a quella centrale.
La prospettiva isometrica prevale nelle pitture murali pompeiane ma
White basa appunto su di esse la sua pretesa che la prospettiva centrale
fosse praticata nell’antichità. Beyen, la fonte di White,
è d’accordo su questo punto ma sottolinea in modo più
esplicito quanto rari, parziali e inesatti siano gli esempi di convergenza
prospettica. Inoltre, gli esempi presentati da Beyen sono disegni, non
fotografie dei dipinti. Nella sua Fig. 4 le linee convergenti vengono
evidenziate nel diagramma, laddove nel suo stesso disegno del dipinto
le linee di fuga anteriori divergono da quelle posteriori. Lehmann riconosce
che non si conoscono esempi di applicazione coerente ma preferisce interpretare
le inconsistenze della prospettiva pompeiana come variazioni stilisticamente
deliberate della rappresentazione spaziale.
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