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Rudolf
Arnheim, La prospettiva invertita e l’assioma del realismo
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Arnheim
(1904-2007) si è laureato in Psicologia sperimentale all'Università
di Berlino, dove ha avuto come maestri i fondatori della scuola
della Gestalt e si è occupato di cinema sostenendone l'autonomia
artistica. Per sfuggire ai nazisti, essendo di origini ebraiche,
emigra a Roma, dove realizza Film come arte, e poi a Londra e infine,
nel 1940, in America, dove insegna in varie università e
pubblica numerose opere di critica e psicologia dell'arte.
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La
prospettiva invertita non è cosa di gran conto. La si ritrova
di tanto in tanto in quei periodi della storia dell’arte che non
subiscono la pressione soffocante della prospettiva centrale; è
un espediente pittorico usato dagli artisti che non conoscono la prospettiva
geometrica, impostasi nella pittura occidentale a partire dal secolo
XV o che non si sentono più tenuti a seguirla, come Picasso e
qualche altro pittore del nostro tempo.
Nello stesso tempo, la prospettiva invertita può servire da esempio
particolarmente utile a illustrare due diversi modi di comprendere teoricamente
le deviazioni rispetto al realismo proiettivo, cioè a quel tipo
di immagini che sono prodotte dalle lenti per proiezione ottica. Una
di queste interpretazioni si fonda su un pregiudizio generato dalle
particolari convenzioni dell’arte occidentale a partire dal Rinascimento;
l’altra, quella che vorrei qui illustrare, mira a fornire una base
psicologica più apppropriata per la spiegazione dei fenomeni
pittorici quali appunto la “prospettiva invertita”.
Partendo
dal realismo
Per
definizione, le arti rappresentative traggono i loro soggetti dalla
natura. Ne deriva che, almeno in una certa misura, le forme usate per
questo tipo di rappresentazione devono a loro volta essere tratte dall’osservazione
della natura, perché altrimenti i soggetti raffigurati rimarrebbero
irriconoscibili. Il pregiudizio che sto qui denunciando consiste nell’affermare
che i pittori di ogni estrazione, giovani o vecchi, moderni o antichi,
primitivi o colti, produrrebbero qualcosa di simile alla proiezione
ottica se a impedirglielo non intervenissero costrizioni dell’uno
o dell’altro tipo. Il termine “realismo ingenuo” sarebbe
adattissimo a designare l’approccio teorico qui sotto accusa se
non fosse già in uso tra gli epistemologici. Userò quindi
il termine “assioma del realismo”.
Come è ovvio, sono ben pochi i periodi o le civiltà che
hanno prodotto una pittura anche solo vicina allo standard della proiezione
ottica. Ma finché le deviazioni venivano considerate compatibili
con l’intezione di uniformarsi alla norma, i teorici erano disposti
a spiegarle come effetti di una convenzione stilistica. Le idealizzazioni
dello stile classicista si mantenevano entro la soglia di tolleranza,
mentre l’allungamento manieristico delle figure in El Greco era
abbastanza sconvolgente da far nascere e attecchire la ridicola idea
che il pittore dovesse aver sofferto di astigmatismo. E questo benché
già nel 1914 lo psicologo David Katz avesse fatto notare che
l’astigmatismo si sarebbe dovuto applicare al quadro come al modello
dipinto, e che quindi sulla tela non avrebbe dovuto risultare alcuna
deformazione.
I patologi, dilettanti e professionisti, si sono sforzati in tutti i
modi di salvare l’assioma del realismo accusando gli occhi di Van
Gogh di essere malati di glaucoma o di cataratta e la sua mente di schizofrenia.
Max Nordau, nel suo libro Degenerazione, spiegò la tecnica degli
Impressionisti con riferimento alle scoperte di Charcot sul nistagmo
negli occhi dei “degenerati” e sull’anestesia parziale
della retina negli isterici. Analogamente, la predominanza dei marrone
dorati nel tardo Rembrandt e la prospettiva non ortodossa di Cézanne
sono state anch’esse ricondotte a disturbi oftalmici. Secondo Trevor-Roper,
la mancanza dei dettagli nel tardo stile di pittori come Tiziano è
“forse” dovuta a presbiopia del cristallino. Ovviamente, l’influenza
di fattori patologici sullo stile rappresentativo di un pittore non
può essere esclusa a priori. Ma la cosa che qui ci interessa
è che queste spiegazioni sono state spesso avanzate per suffragare
la convinzione che se questi artisti non fossero stati fisicamente o
mentalmente menomati avrebbero prodotto dipinti realistici.
La stessa tendenza si manifesta nell’assunto che l’opera di
artisti normalmente dotati tragga tutti i suoi motivi e i suoi dispositivi
formali da osservazioni condotte sulla natura. Questa teoria si è
però trovata in difficoltà quando ha dovuto spiegare le
semplici forme geometriche che si riscontrano nell’ornamentazione
come nell’arte rappresentativa, giacché queste forme si
trovano raramente in natura. Proseguendo nella ricerca, tuttavia, si
possono scoprire alcuni probabili modelli. Le forme circolari, a detta
di taluni, sarebbero state suggerite dal sole e dalla luna piena. Secondo
Worringer, l’antropologo Karl von den Steinen afferma che gli indigeni
del Brasile prediligono le forme triangolari nelle loro decorazioni
perché tra di essi le donne usano portare intorno ai fianchi
fasce triangolari, mentre le forme a croce si ispirerebbero al pattern
visivo delle cicogne in volo. Più recentemente, le speculazioni
iin proposito si sono fatte più sofisticate, ma il pregiudizio
di fondo è rimasto lo stesso. Gerard Oster, per esempio, ha dichiarato
che i patterns elementari simmetrici nei disegni dei bambini “possono
esser ricondotti in parte” ai fosfeni, immagini soggettive generate
dagli occhi nel buio.
La posizione di Alois Riegl sull’origine degli ornamenti è
piuttosto ambigua. Riegl sembra condividere l’opinione tradizionale
secondo la quale le forme geometriche si otterrebbero copiando la natura,
specialmente la struttura inorganica dei cristalli, ma alcune delle
sue formulazioni ricordano l’opinione medioevale espressa nelle
parole di Tommaso d’Aquino, per cui “l’arte è
l’imitazione della natura nel suo modo di operare”. Scrive
Riegl:
“Poiché i motivi delle arti figurative furono creati per
la gara con la natura, non potevano derivare se non da essa. [...] Non
appena l’uomo avverte in se stesso l’impulso di creare dalla
materia inerte un’opera per un fine decorativo o per un fine pratico,
è in sé e per sé naturale che egli faccia uso delle
medesime leggi di cui si serve la natura quando dà forma alla
materia inerte; le leggi della cristallizzazione. [...] Dunque la forma
simmetrica di base, la delimitazione mediante piani formanti degli angoli
ed infine l’immobilità, lo stato di quiete, sono naturalmente
forniti a priori all’opera umana dalla materia inorganica.[...]
Solo nelle opere inorganiche l’uomo è pienamente pari alla
natura, anche quand’egli crei per un suo impulso interiore, tralasciando
esempi esterni”.
Nota:
1. Rudolf
Arnheim, La prospettiva invertita e l’assioma del realismo,
in Intuizione e intelletto. Nuovi saggi di psicologia dell’arte,
Feltrinelli, Milano, 1987, pp. 188-216. Il presente saggio riprende
e sviluppa il precedente Inverted Perspective in Art; Display and
Expression, “Leonardo”, 5 (1972).
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