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Le
ermêneia in Bulgaria
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Come detto, le ermêneia riportano fedelmente anche le regole tecnologiche
che i vecchi maestri balcanici seguivano rigorosamente.
Innanzitutto, per eseguire un'icona di ottima fattura era richiesto
un pezzo di legno piano, senza screpolature o nodi e inattaccabile dai
tarli. Per evitare questi rovinosi animaletti, si sceglieva un legno
vecchio, tagliato alla fine dell'autunno o durante l'inverno, quando
l'attività vegetativa dell'albero è praticamente nulla,
le linfe sono ridotte al minimo, il contenuto proteico è basso
ma quello di tannino piuttosto elevato: elementi necessari per rendere
il legno forte e maggiormente protetto. Una misura aggiuntiva era quella,
alla fine del lavoro, di lucidare le facce non dipinte dell'icona con
olio caldo di oliva.
Il fondo preparatorio alla pittura poteva essere eseguito in differenti
modi, tra cui, il più usato, era quello di stendere della colla
animale (derivata dalle ossa), mista a cenere e carbone di legna finemente
setacciati, direttamente sul legno, precedentemente inciso orizzontalmente
per migliorare l'adesione, o su una sottile tela incollata al legno.
La tavola di legno veniva, cioè, imbevuta con abbondante colla
applicata, dapprima, in uno strato molto sottile per non screpolarsi
e, poi, in strati sempre più spessi. Solo dopo sette-otto strati
era sovrammessa la miscela di gesso idrato "disattivato" che
permetteva la successiva pittura. Questo tipo di gesso si otteneva lasciando
indurire una mistura di gesso e acqua, facendola asciugare, macinandola
e setacciandola fino a ottenere un'impalpabile polvere. I maestri della
città di Samokov ordinavano la mica a Vladaia vicino a Sofia,
la cuocevano al forno, quindi la trituravano e filtravano prima di usarla
per trattare il legno.
A questo punto, il fondo applicato sulla tavola era lisciato con una
lama di ferro molto affilata con due manici alle estremità, perpendicolari
alla superficie della lama, o con un triangolo di ferro con i lati affilati
che portava al centro una barra dello stesso materiale e un manico di
legno. E si lisciava fino a ottenere la superficie simile al vetro,
cioè fino a quando la tavola, cosparsa di polvere di carbone
e scossa, non ne tratteneva neppure un granello.
E' evidente che una superficie così liscia influenzò la
preparazione del disegno che, infatti, non avveniva mai direttamente
sulla tavola. Erano usate delle mascherine di carta - che interessavano
interamente o parzialmente la composizione dell'icona - le quali erano
messe sulla tavola, punzecchiate con un ago e spolverate di polvere
di carbone di legna, in modo che sul fondo della tavola rimanessero
dei puntini, i quali, collegati con una matita morbida, formavano lo
schizzo dell'immagine. Nonostante la facilità di ripetizione
del metodo, raramente la mascherina era utilizzata pedissequamente più
di una volta, ma poteva succedere: nella Galleria d'Arte di Sofia ne
è conservata una di Hristo Dimitrov di Dospej, usata per dipingere,
su due diverse icone, la Vergine e santa Caterina. Più spesso
la mascherina era adattata, variata, arricchita o semplificata, comunque
modificata.
Pennelli e colori erano fatti dagli stessi pittori. Per i pennelli,
si usavano peli di scoiattolo, d'asino o di gatto, perché erano
morbidi e non lasciavano residui. I colori erano tutti di origine minerale.
E nei trattati si legge anche che i colori, per rimanere freschi, erano
conservati in piccole sacche realizzate con le vesciche (o parti di
intestino) di maiale e messe entro conchiglie di ostrica coperte d'acqua.
Per legare le miscele si usavano, come nella tradizione bizantina, i
tuorli d'uova, ma più interessante appare la descrizione relativa
alla doratura dello sfondo. La foglia d'oro era sfregata contro una
piastra di marmo, vi si aggiungeva poi miele d'api e, infine, raccolta
in una piccola fiala dov'era versata dell'acqua. Dopo un certo tempo,
durante il quale la miscela si scomponeva, veniva buttato via il liquido
e ancora si versava sopra dell'acqua. Così via, fino a quando
restava soltanto l'oro puro, che era a questo punto mescolato con un
legante (muco di lumaca o colla di ossa) e steso sull'icona. Alla fine
della pittura, realizzata gradualmente, era stesa la lacca, di cui sono
state tramandate diverse ricette.
Le
ermêneia contenevano anche istruzioni sul modo di portare a nuova
vita le vecchie icone. Se, per esempio, la tavola doveva essere ridipinta,
si procedeva alla raschiatura e successiva bruciatura della vecchia
pittura in un luogo puro e appartato, in modo che le scorie non potessero
essere calpestate e così commettere peccato.
Tuttavia, agli occhi contemporanei, le ermêneia incuriosiscono
perché manifestano il codice morale che guidava i pittori di
icone, che, come si sa, non erano solamente monaci o almeno non come
li intendiamo noi oggi. Infatti, se l'artista aveva avuto rapporti intimi
con la moglie, in quel giorno "peccaminoso" non poteva dipingere,
ma solo preparare le tempere dopo essersi ripetutamente lavato. D'altro
canto, il pittore era considerato tra le persone pià illuminate
del suo tempo: poteva leggere e scrivere liberamente, insegnare (come
il maestro Urosh, che dipinse le iconostasi del monastero Kaloukovo)
, dedicarsi alla politica (come Stanislav Dospevski, Georgi Danchovand
e molti altri).o alla religione (come Nicola di Teteven). La loro cultura
era molto vasta e, quindi, riuscivano a interpretare e collocare i testi
sacri nel contesto umano e civile del tempo, denunciandone vizi e virtù.
Bibliografia
essenziale:
T. Matakieva-Lilkova, Icons in Bulgaria, Borina, Sofia 1994;
fotografie di Dimiter Angelov.
K. Paskaleva e L. Prashkov, Icone bulgare dei secoli IX-XIX,
De Luca, Roma 1979.
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