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ICONE > Fernando Clerici, Sulla prospettiva inversa o invertita

Usando il linguaggio delle Scritture, l’icona mostra l’essenziale, il cui significato profondo è accessibile soltanto a un occhio addestrato allo spirito. Così ripetono i teologi ortodossi, ma lo storico dell’arte trova altri motivi d’interesse nelle rappresentazioni. Uno di questi è raccontato nel seguente inedito, corredato di immagini che si possono ingrandire.

Confrontando la pittura che discende da Bisanzio con la maniera occidentale postrinascimentale si coglie subito una differenza sostanziale: il senso della profondità. Infatti, le scene ritratte sulle icone non sono in prospettiva.
Sul motivo è stato scritto che la sacralità delle immagini viene esaltata dall’assenza di riferimenti terreni, che la Chiesa ortodossa impone rigidamente canoni derivati dalla prima - più pura - arte cristiana (tutti i principali temi iconografici risalgono infatti al IV-VI secolo), che le ricerche rinascimentali sulla prospettiva non sono mai arrivate in Oriente, che il punto di fuga non è un punto astratto sullo sfondo ma s’incarna nell’osservatore (come una prospettiva al contrario, cioè inversa o invertita o rovesciata), che il tipo di prospettiva utilizzata nelle icone non è mai stata codificata ma solo trasmessa oralmente, che nelle icone si usano sia l’una che l’altra prospettiva in alternativa o insieme, che la prospettiva non è sempre rovesciata e, quindi, non segue un sistema costante in quanto i punti di fuga sono simultaneamente davanti e dietro... Che cosa è vero?

Per tentare una risposta, è innanzitutto interessante leggere quanto scrive uno storico dell’arte, Valerio Valeri: «Il profondo mutamento del linguaggio artistico, riscontrabile negli ultimi prodotti dell’arte romana e nei primi dell’arte cristiana, trova il suo punto di arrivo nell’astrattività dell’arte bizantina. In essa le figure, umane e divine che siano, tendono a spogliarsi dì ogni sorta di materialità corporea, si tramutano in forme prive di plasticità e bloccate in un’immobilità ieratica, per cui appaiono prive di ogni fondamento spaziale e temporale. “Attraverso l’immagine visibile il nostro pensiero deve essere guidato in uno slancio spirituale verso l’invisibile grandezza di Dio”. In queste parole di un ecclesiastico di allora, si trova chiaramente espresso il punto di vista bizantino sulla funzione dell’arte figurativa. La riduzione a fulgenti campiture di colore delle immagini nei mosaici posti ad ornamento delle chiese è la più diretta conferma del disinteresse verso le ricerche chiaroscurali e volumetriche in un’arte che tende programmaticamente al riscatto della materia dalla condizione di opacità, per elevarla a quella, del tutto spirituale, della trasparenza e della luce».
Perciò, nella definizione di un’icona canonica (che rispecchia, cioè, le originarie indicazioni senza interferenze estranee ed esterne), si afferma che l’immagine non rappresenta qualcosa di reale, ma un mondo ideale, dove la carne, essendo corruttibile, non ha posto, ed è proprio per questo - per evidenziare l’assenza di carne - che la rappresentazione dei corpi deve risultare bidimensionale.

Ciò implica che, nell’ambito artistico medioevale, mentre in Occidente si cercava il massimo avvicinamento alla realtà (o umanizzazione delle cose divine, com’è stata chiamata), in Oriente si manteneva viva la separazione tra sacro e profano, tra potenti e sudditi (intesi in senso lato), tra cielo e terra, tra luce e tenebre. Le immagini avevano, quindi, scopi distinti: in Occidente rappresentavano “la Bibbia dei poveri” (ha detto san Gregorio Magno: «Quel che la Sacra Scrittura è per i letterati, l’immagine lo è per gli illetterati»), cioè costituivano una spiegazione semplice delle cose celesti, per la quale non poco aiutava la componente emozionale; in Oriente, invece, illustravano uno stato di fatto, come fossero “fotografie di studio” costruite per evidenziare il significato escatologico e/o teologico, oppure “finestre sull’Invisibile”, così definite per evocare la continua presenza soprannaturale nella nostra vita terrena. Per questo, la separazione tra cielo e terra doveva restare marcata: la “finestra” si affacciava sull’Imponderabile e Immutabile, era un micro-attimo/visione di un mondo eterno e costituiva la preparazione dell’anima al Paradiso.

Se si prendono in esame le pitture “fisse” presenti in tutte le chiese, si nota che, in ambito cattolico, le quattordici stazioni della Via Crucis illustrano, in dettaglio e con crescente dolore, il percorso compiuto da Cristo dalla condanna al supremo sacrificio, mentre, in ambito ortodosso, le iconostasi non spiegano, ma (a parte le onnipresenti icone dell’Annunciazione, simbolo dell’entrata di Dio nella storia del mondo, e dell’Ultima Cena, simbolo dell’Eucaristia) imprimono nella mente una gerarchia, che rammenta i testimoni nella storia della salvezza. Le scene “didattiche” o sono assenti o, nelle iconostasi più grandi, sono limitate alle dodici Grandi Feste - Nascita della Madre di Dio e sua Presentazione al Tempio, Annunciazione, Natività di Gesù e sua Presentazione al Tempio, Battesimo, Trasfigurazione, Ingresso a Gerusalemme, Discesa agli inferi o Resurrezione, Ascensione, Dormizione della Madre di Dio, Esaltazione della Croce - che occupano un registro intermedio, posto ben più in alto del fedele, il quale non è mai chiamato, in alcuna raffigurazione, a immedesimarsi nel dolore come in Occidente.

Anche gli elementi architettonici delle chiese orientali esprimono, in ogni loro forma, lo stacco tra mondo terreno e mondo soprannaturale (1). Persino la dedica alle chiese sarebbe di per sé eloquente: Santi Pietro e Paolo, Sant’Ambrogio, Sant’Agata... contro Cristo Salvatore, Dormizione, Ascensione... non che non esistano in Occidente le chiese dedicate alla SS. Trinità e in Oriente quelle intitolate ai santi, ma è numericamente un fatto irrilevante, oltre che relativamente recente.

In quest’ottica orientale decisamente contemplativa, le ricerche verso una maggiore somiglianza con la realtà perdevano qualunque significato, mentre permanevano quelle riferite alla comunicazione artistica dei suoi simboli.

Nota:
1. Cfr. Geometrie sacre, Larici, Milano 2002 (v. pubblicazioni).

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