ICONE E RELIGIONE > Cristina Alloggio, Icone russe: i colori dell’invisibile, 2003

 

Le icone, emanazioni nel mondo sensibile dei personaggi sacri che vivono ormai in eterno nel Regno dei Cieli(Opie), sono per l’Ortodossia un ponte verso il mistero che unisce la natura divina e umana del Cristo e fondano la loro essenza nel mistero dell’incarnazione del Figlio di Dio.
Binomio inscindibile di manifestazione artistica e mistero di fede, mezzo di comunicazione tra colui che prega e Colui che è raffigurato, le icone costituirono l’originale oggetto di devozione per generazioni di fedeli, una sorta di “sermone muto” o “preghiera visiva”. Il loro scopo non era illustrare il mondo reale ma trasmettere concetti e idee di ordine religioso e morale superando le normali costrizioni di materia, spazio e tempo attraverso raffigurazioni simboliche.
Queste immagini sacre il cui nome deriva dal greco eikón (immagine o figura), rivelarono il loro valore artistico soltanto agli inizi del Novecento, quando le perfezionate tecniche di restauro portarono alla luce gli splendidi colori originali nascosti fino allora sotto spessi strati anneriti della vernice protettiva chiamata olifa. Solo in quel momento, rivelate nella loro autentica veste, furono riconosciute come l’espressione massima della spiritualità dell’Oriente cristiano. (fig. 1)
Molto arduo è il rapporto degli occidentali con questo oggetto di culto. Infatti, mentre il nostro rapporto con l’iconografia pittorica religiosa è principalmente di carattere estetico e fondamentalmente estetica è la stessa esperienza del pittore, colui che “scrive” un’icona vive un’esperienza intensamente mistica: quella di rappresentare non delle figure ma delle emanazioni dell’ultraterreno. Nelle chiese e nei monasteri d’Oriente gli iconografi sono sempre uomini di grande fede: monaci o religiosi; il loro lavoro è frutto di preghiera, digiuni e profonda meditazione e più della professionalità in loro conta la santità.
Secondo le più antiche tradizioni, le prime icone che costituirono i “modelli” ai quali i monaci iconografi dovevano far riferimento erano antiche reliquie, e si consideravano figure formatesi miracolosamente, definite acheròpite, cioè non dipinte da mano umana.

fig. 1. Boris e Gleb, Mosca, fine del XIII secolo
fig. 2. Primo Concilio ecumenico di Nicea, Novgorod (?), fine del XV secolo
fig. 3. Presentazione della Vergine Maria al Tempio (particolare), Novgorod, fine del XV secolo

Il culto delle immagini si diffuse nel mondo cristiano per rendere tangibile la presenza della divinità, dei santi e del mondo trascendente. La loro legittimità fu affermata solennemente dal concilio di Nicea (787; fig. 2), che ne fissò anche rigide regole esecutive, superando definitivamente la forte opposizione degli iconoclasti grazie anche alla appassionata difesa di San Giovanni Damasceno.
La rigida obbedienza a quei canoni divenuti tradizione - tipologia dei personaggi, schemi compositivi, regole cromatiche, ecc. – si prolungò nel tempo riflettendo la volontà e l’impegno di ogni iconografo a non scostarsi dall’ambito dell’eredità lasciata da Cristo alla sua chiesa (fig. 3).
Con le immagini, i colori e la luce le icone dovevano comunicare ciò che le sacre scritture narravano con le parole: non per nulla si parlava non di “dipingere” un’icona ma di “scriverla”.
In Russia, l’arte delle icone ebbe inizio fin dalla conversione al cristianesimo iniziata intorno all’anno Mille, quando il principe di Kiev, Vladimir, si convertì prendendo in moglie una principessa bizantina. Poco dopo il grande scisma staccò da Roma la Chiesa cristiana orientale con centro a Bisanzio che si definì “ortodossa” cioè custode della vera dottrina.
A Kiev, capitale del paese allora denominato Rus’ si formarono atelier misti greco-russi che operavano su modelli bizantini dall’iconografia e dalla tecnica ormai consolidate. Con l’andare del tempo, tali modelli si modificarono con l’introduzione di elementi legati alle tradizioni religiose locali (fig. 4) e all’arte popolare russa semplice e spontanea; si sviluppò così un linguaggio artistico relativamente autonomo anche se in continuità con la tradizione. In tale processo di trasformazione dei modelli originali, ebbero importanza rilevante anche particolari circostanze, quali le difficoltà delle comunicazioni, con la conseguente relativa autonomia dal severo controllo di Bisanzio, e la prevalenza delle popolazioni rurali.
Si svilupparono, quindi, identità locali con linguaggi formali particolari, come le grandi scuole di Kiev, capitale della fede ortodossa russa, Vladimir, Novgorod e Pskov (fig. 5). L’invasione dei Tatari ebbe come conseguenza uno spostamento dell’attività artistica verso le regioni del Nord, col prevalere della scuola di Mosca.
Alla fine del XIV secolo, in seguito alla loro sconfitta e alla liberazione dal loro terribile dominio, insieme al risorgere del sentimento nazionale si formò un vasto movimento monastico animato da san Sergio di Radonez con il conseguente rifiorire dell’attività iconografica che raggiunse allora il suo punto più alto.
La forte propensione russa per il misticismo influì sulla staticità bizantina dei soggetti: nuove tendenze ne modificarono l’impostazione ieratica tradizionale dotandole di un fulgore e di un dinamismo inediti (fig. 6).
Vennero conservati gli schemi compositivi originali ma i volti si fecero più aperti e più dolci, le figure smorzarono la distaccata solennità e i gesti divennero più benevoli (fig. 7); nell’insieme le opere acquisirono connotati profondamente poetici dai quali erano assenti la gravità contemplativa e le coloriture smorzate della tradizione bizantina (fig. 8).
In questo clima comparve una figura straordinaria: quella di Andrej Rublëv, monaco iconografo e santo della Chiesa russa. Con lui la mistica arte dell’icona raggiunse il suo punto più alto: il suo capolavoro, la Trinità (fig. 9), influenzò quest’arte sia nella Rus’ che in tutti i paesi dell’Oriente cristiano. Il suo linguaggio spirituale esprime un’interiore preghiera in cui “ritroviamo ugualmente fuso l’ascetismo e un inverosimile arcobaleno etereo di colori” (Trubeckoj) (fig. 10).

fig. 4. Ascesa al cielo del profeta Elia, Novgorod, seconda metà del XIII secolo
fig. 5. Discesa di Cristo agli inferi con santi scelti, Pskov, inizi del XVI secolo
fig. 6. Natività di Gesù Cristo (particolare: un soldato davanti al re Erode), Russia del Nord
fig. 7. Deposizione dalla Croce, Novgorod, 1480-1490 ca.
fig. 8. San Nicola di Mira con scene della vita, Tver’, XIV secolo
fig. 9. Andrej Rublëv, S. Trinità veterotestamentaria, 1410-20 ca.

Fu allora che l’intera tavolozza dei monaci iconografi si ravvivò con l’introduzione di tinte fino ad allora ignorate. Dice Lazarev “Il rapporto dell’iconografo russo con il colore è immediato e spontaneo […] egli ama il cinabro fiammeggiante, l’oro brillante, l’ocra dorata, il verde smeraldo, i bianchi puri come bucaneve, l’accecante blu dei lapislazzuli, le tenere sfumature rosate, il violetto, il lilla e il verde argentato…” (fig. 11)
Questa straordinaria varietà coloristica veniva raggiunta usando pigmenti assolutamente naturali e il tuorlo dell’uovo come legante, sostanza che nella tradizione richiama il Principio Cosmico della creazione. Come per l’uovo, tutti i materiali utilizzati nelle laboriosissima realizzazione delle icone erano – e ancor oggi sono – investiti di un particolare significato simbolico:
- il legno, solitamente tiglio, betulla o larice, riporta alla nascita terrena di Cristo e al padre putativo, falegname;
- la tela di lino, incollata a caldo sulla superficie della tavola, fa riferimento alla prima icona miracolosa, il volto di Cristo “Acheròpita” impresso dal Salvatore stesso sul lino della Veronica;
- lo strato bianco levigato, che costituisce la base per la pittura, detto levkas, rappresenta la prima luce creata ed anche il nulla su cui tutto sarebbe stato scritto;
- lo sfondo in oro rappresenta la luce divina che tutto vivifica.

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