ICONE E RELIGIONE > Le ermêneia in Bulgaria, 2004 (1)

 

Ermêneia tês Zographikês è il nome greco delle raccolte di modelli di disegni per le icone derivati dalla tradizione più antica. Questi schemi – o trattati iconografici (in russo podlinniki) – furono scritti nei primi secoli del cristianesimo orientale, ma è soprattutto a partire dal XVII secolo che si diffusero, favorendo la ripetitività dei temi.

 

Quando nell’antica Bulgaria – naturale ponte fra Europa e Asia, tra la valle del Danubio e il mare – lo zar Boris I proclamò il cristianesimo religione di Stato, non fece che ufficializzare una situazione già consolidata nel Paese e dare maggiore sviluppo all’influsso bizantino e all’architettura religiosa. Da ciò conseguirono alcuni importanti atti, quali la sostituzione del clero latino con quello greco (anche se la Chiesa bulgara manterrà una propria autonomia rispetto a quella bizantina) e l’adozione, al posto del greco, dell’antica lingua bulgaro-slava introdotta dai monaci Clemente e Naum, discepoli dei santi Cirillo e Metodio.
La successiva sottomissione all’Impero bizantino (XII secolo) – di cui i bulgari assunsero solo in parte i rigidi canoni iconografici non accettando di rinunciare a inserire nelle pitture particolari realistici e ornamentazioni preferibilmente a spirale – permisero il fiorire della cultura in ogni sua manifestazione e a possedere, per quanto riguarda le icone (che nei primi secoli erano di ceramica vetrosa, la cui lavorazione risaliva all’antichità), maggiori informazioni sul modo di farle e di interpretarle.
In questo periodo, nacquero diversi centri artistici e culturali, tra cui Rila, Turnovo (ora Veliko Tàrnovo), Triavna, Bansko, Samókov, Straldza, Sofia e, soprattutto, Ohrid, ora macedone. È a Rila che, nel 946, fu fondato il primo monastero, dopo la morte del primo eremita bulgaro Giovanni di Rila – il cui pensiero fu diffuso nei territori a sud-est da Gioacchino di Osonovo, Prohor di Pshina e Gabriele di Lesnovo (ora città macedone) – ed è a Ohrid che si svilupparono tutte le trasformazioni storico-artistiche successive, fino al 1878 quando il suo arcivescovado fu distrutto.
La sottomissione dell’area bulgara – ben più vasta dell’attuale nazione – all’Impero ottomano (di religione musulmana), iniziata nel 1393 e conclusasi quasi cinque secoli dopo, (2) non impedì l’affermarsi dell’arte delle icone, grazie agli artisti che avevano lavorato presso la corte reale e l’alto clero, i quali si rifugiarono nei Paesi balcanici limitrofi. Dalla fine del XV secolo, quando i turchi occuparono completamente la penisola balcanica, si stabilì un certo equilibrio e ciò favorì la ripresa dell’attività artistica: si ricostruirono le vecchie chiese e se ne edificarono di nuove, soprattutto nella Bulgaria occidentale, nei monasteri di Dragalevzi, Kremikovzi, Rila, Boboshevo…
Forse per la mancanza di importanti centri culturali e artistici di riferimento, nelle piccole chiese balcaniche, l’iconografia seguì soprattutto le regole tramandate oralmente o scritte sui rotoli di pergamena che giungevano dal vicino Monte Athos nei monasteri, arricchite, come la tradizione bulgara suggeriva, di particolari e di altre decorazioni plastiche e pittoriche per essere maggiormente comprensibile al popolo fedele e più aderente sia alla tradizione culturale bulgara che alla realtà sociale del momento, oltre che a essere influenzata da alcuni, isolati elementi filtrati dalle lontane regioni occidentali. Tuttavia, nonostante queste “intromissioni” – caratteristiche di tutta l’area dei Balcani – i personaggi biblici rispettavano sempre rigorosamente le norme gerarchiche ed esecutive stabilite nelle ermêneia.

Deesis con apostoli, prima decade del XVIII secolo, tempera su legno di Nicola di Teteven, cm 73x53 (Museo di Storia a Etropole) iscrizioni in bulgaro
Risurrezione di Lazzaro, metà del XIX secolo, tempera su legno di di Dimitri e Simeone Molerov, cm 71x46 (Scuola di Bansko) iscrizioni in bulgaro

È risaputo che la Chiesa ortodossa orientale affidava alle ermêneia il compito di guidare gli iconografi nel Trascendente, soffermandosi sia sui temi tecnologici e tipologici che sul loro significato. Infatti, questi scritti offrivano le istruzioni pratiche (materiali, esecuzione – dalla preparazione del fondo alla doratura – e composizione) e la descrizione delle singole immagini corredata dei loro tratti distintivi (età, aspetto, vesti, posa ecc.), così che le due parti delle ermêneia – una tecnologica e una filosofica, che spiegavano le scene bibliche dell’Antico e del Nuovo Testamento – erano spesso mescolate, ma sempre scritte sottoforma di “guide pratiche”.
La tradizione indica Teofilo – monaco benedettino vissuto verso la fine del XII secolo – come il primo autore certo di un trattato sui tipi di dipinti religiosi, i metodi per produrre le pitture, i mosaici e i lavori in oro, ma è al pittore athonita Manuel Panselinos (XIII-XIV secolo) che si rifà tutta la letteratura successiva sulla pittura ortodossa orientale.
Di quattro secoli più tardi è l’ermêneia del monaco greco Dionisio da Furnà, una tra le più famose seguite sui Balcani. Il testo di Dionisio (scritto tra il 1701 e il 1733) subì numerose edizioni dopo il 1839 quando M. Didron la scoperse tra i libri del monaco bulgaro Macario sul Monte Athos. Da allora, altri trattati sono stati scritti in Bulgaria – se ne conoscono una ventina – soprattutto durante il periodo del Risorgimento e del movimento di liberazione nazionale (XVIII-XIX sec.).
L’ermêneia non è, quindi, una guida organizzata e ben definita, ma rappresenta, più propriamente, un documento storico e sociale. Infatti, è un manoscritto – scritto in bulgaro con termini e sfumature tipicamente dialettali – su regole interpretate alla luce della regione di provenienza e delle conoscenze dell’autore e ciò ne spiega le variazioni, anche profonde, tra l’una e l’altra. Inoltre, benché scritti sulla base della traduzione dell’ermêneia di Dionisio, questi testi non lo hanno seguito ciecamente, ma hanno operato, con molta libertà, omissioni e aggiunte, che li hanno trasformati in opere assolutamente originali.
Come detto, le ermêneia riportano fedelmente anche le regole tecnologiche che i vecchi maestri balcanici seguivano rigorosamente.
Innanzitutto, per eseguire un’icona di ottima fattura era richiesto un pezzo di legno piano, senza screpolature o nodi e inattaccabile dai tarli. Per evitare questi rovinosi animaletti, si sceglieva un legno vecchio, tagliato alla fine dell’autunno o durante l’inverno, quando l’attività vegetativa dell’albero è praticamente nulla, le linfe sono ridotte al minimo, il contenuto proteico è basso ma quello di tannino piuttosto elevato: elementi necessari per rendere il legno forte e maggiormente protetto. Una misura aggiuntiva era quella, alla fine del lavoro, di lucidare le facce non dipinte dell’icona con olio caldo di oliva.
Il fondo preparatorio alla pittura poteva essere eseguito in differenti modi, tra cui, il più usato, era quello di stendere della colla animale (derivata dalle ossa), mista a cenere e carbone di legna finemente setacciati, direttamente sul legno, precedentemente inciso orizzontalmente per migliorare l’adesione, o su una sottile tela incollata al legno. La tavola di legno veniva, cioè, imbevuta con abbondante colla applicata, dapprima, in uno strato molto sottile per non screpolarsi e, poi, in strati sempre più spessi. Solo dopo sette-otto strati era sovrammessa la miscela di gesso idrato “disattivato” che permetteva la successiva pittura. Questo tipo di gesso si otteneva lasciando indurire una mistura di gesso e acqua, facendola asciugare, macinandola e setacciandola fino a ottenere un’impalpabile polvere. I maestri della città di Samokov ordinavano la mica a Vladaia vicino a Sofia, la cuocevano al forno, quindi la trituravano e filtravano prima di usarla per trattare il legno.
A questo punto, il fondo applicato sulla tavola era lisciato con una lama di ferro molto affilata con due manici alle estremità, perpendicolari alla superficie della lama, o con un triangolo di ferro con i lati affilati che portava al centro una barra dello stesso materiale e un manico di legno. E si lisciava fino a ottenere la superficie simile al vetro, cioè fino a quando la tavola, cosparsa di polvere di carbone e scossa, non ne tratteneva neppure un granello.
È evidente che una superficie così liscia influenzò la preparazione del disegno che, infatti, non avvenne mai direttamente sulla tavola. Erano usate delle mascherine di carta – che interessavano interamente o parzialmente la composizione dell’icona – le quali erano messe sulla tavola, punzecchiate con un ago e spolverate di polvere di carbone di legna, in modo che sul fondo della tavola rimanessero dei puntini, i quali, collegati con una matita morbida, formavano lo schizzo dell’immagine. Nonostante la facilità di ripetizione del metodo, raramente la mascherina era utilizzata pedissequamente più di una volta, ma poteva succedere: nella Galleria d’Arte di Sofia ne è conservata una di Hristo Dimitrov di Dospej, usata per dipingere, su due diverse icone, la Vergine e santa Caterina. Più spesso la mascherina era adattata, variata, arricchita o semplificata, comunque modificata.

San Nicola il Taumaturgo, inizio del XIX secolo, tempera su legno di Hristo Dimitrov di Samokov, cm 105x70 (Museo di Storia nazionale di Sofia)
Vergine Eleousa, 1874, tempera e olio su legno di Stanislav Dospevskj di Samokov, cm 29,5x21 (Museo di Storia nazionale di Sofia)

Pennelli e colori erano fatti dagli stessi pittori. Per i pennelli, si usavano peli di scoiattolo, d’asino o di gatto, perché erano morbidi e non lasciavano residui. I colori erano tutti di origine minerale. E nei trattati si legge anche che i colori, per rimanere freschi, erano conservati in piccole sacche realizzate con le vesciche (o parti di intestino) di maiale e messe entro conchiglie di ostrica coperte d’acqua.
Per legare le miscele si usavano, come nella tradizione bizantina, i tuorli d’uova, ma più interessante appare la descrizione relativa alla doratura dello sfondo. La foglia d’oro era sfregata contro una piastra di marmo, vi si aggiungeva poi miele d’api e, infine, raccolta in una piccola fiala dov’era versata dell’acqua. Dopo un certo tempo, durante il quale la miscela si scomponeva, veniva buttato via il liquido e ancora si versava sopra dell’acqua. Così via, fino a quando restava soltanto l’oro puro, che era a questo punto mescolato con un legante (muco di lumaca o colla di ossa) e steso sull’icona. Alla fine della pittura, realizzata gradualmente, era stesa la lacca, di cui sono state tramandate diverse ricette.
Le ermêneia contenevano anche istruzioni sul modo di portare a nuova vita le vecchie icone. Se, per esempio, la tavola doveva essere ridipinta, si procedeva alla raschiatura e successiva bruciatura della vecchia pittura in un luogo puro e appartato, in modo che le scorie non potessero essere calpestate e così commettere peccato.
Tuttavia, agli occhi contemporanei, le ermêneia incuriosiscono perché manifestano il codice morale che guidava i pittori di icone, che, come si sa, non erano solamente monaci o almeno non come li intendiamo noi oggi. Infatti, se l’artista aveva avuto rapporti intimi con la moglie, in quel giorno “peccaminoso” non poteva dipingere, ma solo preparare le tempere dopo essersi ripetutamente lavato. D’altro canto, il pittore era considerato tra le persone più illuminate del suo tempo: poteva leggere e scrivere liberamente, insegnare (come il maestro Urosh, che dipinse le iconostasi del monastero Kaloukovo), dedicarsi alla politica (come Stanislav Dospevski, Georgi Danchovand e molti altri) o alla religione (come Nicola di Teteven). La loro cultura era molto vasta e, quindi, riuscivano a interpretare e collocare i testi sacri nel contesto umano e civile del tempo, denunciandone vizi e virtù.

Bibliografia essenziale:
T. Matakieva-Lilkova, Icons in Bulgaria, Borina, Sofia 1994; fotografie di Dimiter Angelov.
K. Paskaleva e L. Prashkov, Icone bulgare dei secoli IX-XIX, De Luca, Roma 1979.

 

Note:
1. Testo: © associazione culturale Larici, 2004.
2. La dominazione turca, con la conseguente perdita di indipendenza della Chiesa, privò la Bulgaria di numerosi monumenti d’arte: il sacerdote Metodi Draginov scrisse in una cronaca del XVII secolo che le violenze nella località di Chepinsko Korito provocarono la distruzione di oltre 230 chiese e monasteri. In osservanza ai bandi proclamati dal governo ottomano le nuove chiese cristiane furono costruite di piccole dimensioni, scavate nella terra e apparentemente modeste, ma, all’interno, furono riccamente decorate con murali e icone.

 

 

 

 

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