ICONE E RELIGIONE > Daniele Ludovico Viganò, L’icona: tra immanenza e trascendenza, 2002 (1)

 

«[le idee] stanno come esemplari nella natura e le altre cose somigliano a esse e ne sono immagini; e la partecipazione di queste altre cose alle idee non consiste in altro che nell’essere immagine delle idee» (Platone, Parmenide, 132d)

Nel Parmenide non a caso uno dei dialoghi di maggiore consistenza teoretica in cui Platone, in modo programmatico, si confronta con il maestro “venerando e terribile” – appare in tutta la sua forza la tematica dell’immagine, centrale per tutto il percorso platonico, struttura sostanziale del suo itinerario filosofico. L’immagine è il lato aporetico, stimolante e irrisolto della riflessione platonica, è il pungolo costante che non si accontenta della faciloneria con cui viene superficialmente contrapposta al numinoso e luminoso mondo delle idee, poiché anch’esse sono immagini cosparse di verità, ma pur tuttavia immagini. Allora, ecco che l’ossessione di Platone è la sfida lanciata dal suo osservatorio filosofico al destino della cultura successiva, in un alternarsi nonché altercarsi continuo di verità dell’immagine e sua mimetica risoluzione sbiadita, di chiarezza e limpidezza dell’idea e oscurità della copia materiale, di simbolo trascendente e di immanente e fascinosa curiosità terrena. Si può, in un certo senso, affermare che il comportamento ambiguo di Platone nei confronti dell’immagine sia il medesimo che egli tiene nei confronti del linguaggio, ove premia l’oralità sulla scrittura ma lascia, all’eredità culturale dei posteri, dialoghi scritti di impareggiabile valore, ove condanna l’arte e bandisce come menzognera la poesia dal suo stato ideale, donandoci i miti più pregnanti e la poesia più pura della tradizione classica.
È dunque per tale motivo che è, senza dubbio, a partire da Platone che dobbiamo ricercare, metodologicamente e storicamente, il senso più profondo e primigenio della scoperta della reale funzione dell’immagine e della sua conseguente attribuzione simbolica, nonché di quella ambiguità essenziale e ontologicamente costitutiva, che caratterizza l’immagine.
Emerge, infatti, l’ambigua costituzione dell’immagine già a partire da un primo sguardo rivolto all’etimologia, concretamente resa, allo stesso tempo, nell’espressività grafica, dei due vocaboli di origine greca “eìdos e “eìdolon, “Idea” e “idolo” (2). In modo quasi ossessivo, Platone tende, dunque, a confrontarsi con la problematica dell’immagine nel suo duplice valore di verità e di copia o rappresentazione. La portata e l’importanza della tematica, nel suo complesso, è introdotta, dallo stesso Platone, in un altro luogo paradigmatico e campale per il suo pensiero, mediante l’estrinsecazione del “mito della caverna”.
“Immaginiamo degli uomini che vivano in un’abitazione sotterranea, in una caverna che abbia l’ingresso aperto verso la luce per tutta la sua larghezza, con un lungo andito d’accesso, e immaginiamo che gli abitanti di questa caverna siano legati alle gambe ed al collo in modo che non possano girarsi e che quindi possano guardare unicamente verso il fondo della caverna medesima. Immaginiamo poi che, appena fuori dalla caverna, vi sia un muricciolo ad altezza d’uomo e che dietro questo, si muovano degli uomini che portano sulle spalle statue lavorate in pietra e in legno, raffiguranti tutti i generi di cose. Immaginiamo, ancora, che dietro questi uomini arda un grande fuoco e che, in alto, splenda il sole. [...] Ebbene, se così fosse, quei prigionieri non potrebbero vedere altro che le ombre delle statue che si proiettano sul fondo della caverna [...]. Ora, supponiamo che uno di questi prigionieri riesca a sciogliersi a fatica dai ceppi, ebbene, costui con fatica riuscirebbe ad abituarsi alla nuova visione che gli apparirebbe e, abituandosi, vedrebbe le statuette muoversi al di sopra del muro e capirebbe che quelle son ben più vere di quelle cose che prima vedeva e che ora gli appaiono come ombre. [...] Egli resterebbe abbagliato prima dalla gran luce e poi, abituandosi, vedrebbe le cose stesse e, da ultimo, prima riflessa e poi in sé, vedrebbe la luce stessa del sole e capirebbe che queste e solo queste sono le realtà vere e che il sole è causa di tutte le altre cose visibili” (3).
Per Platone l’immagine è “falsa apparenza”, poiché manifesta soltanto l’aspetto esteriore della cosa che imita. È sulla base di questo statuto fenomenico che l’immagine viene estromessa dal reale e dal sapere. Il “Modello” o “Idea”, invece, è altro dall’immagine, in quanto non è visibile e non dipende, quindi, dalle molteplici prospettive dell’apparire.
Per raggiungere l’Idea, occorre dunque staccare gli occhi da ciò che vediamo e questo salto dalla cosa all’Idea della cosa, priva le immagini di ogni statuto ontologico, riducendole appunto a falsa apparenza.
Il problema viene, da Platone, apparentemente risolto nella condanna dell’arte imitativa, altra cosa rispetto alla filosofia che esige, in primis, l’abbandono di ogni illusione derivante dalla presunta “realtà delle ombre” che ci appaiono nel mondo sensibile. L’arte imitativa rimane invece, con forza, attaccata a questa illusione.
L’imitazione, che tanta importanza avrà nelle posteriori teorie dell’arte, è, infatti, un luogo di particolare ambiguità, poiché bisogna sottolineare che, se da un lato la condanna dell’imitazione risulta totale – in quanto allontanamento dalla verità, verità intesa come alètheia, termine con il quale si vuole indicare l’esperienza del carattere di evento della verità, pensata nel senso della svelatezza, ossia di una manifestatività in coesistenza con una velatura, e imitazione in quanto copia di copia, in quanto riduzione della verità alla visibilità del reale come immagine –, dall’altro lato è sulla visibilità e sull’imitazione che viene fondato il senso stesso della gnoseologia platonica. E questo divieto platonico di considerare la verità dell’immagine come principio di verità tout court, informa e condiziona tutta la speculazione filosofica, artistica e culturale successiva, lasciando per alcuni secoli la questione ambiguamente in sospeso, come possiamo anche trovare traccia e testimonianza nelle ricorrenti profezie veterotestamentarie riguardo la produzioni di immagini.
Non farai immagine o figura alcuna né di ciò che si trova nell’alto dei cieli, né di ciò che che si trova sulla terra e di ciò che si trova nel profondo degli abissi.[...] Poiché non vedeste alcuna figura nel giorno in cui il Signore vi parlò sull’Oreb, sul monte, dal fuoco, state bene in guardia per la vostra vita. State bene in guardia per la vostra vita, perché non vi corrompiate e non vi facciate la figura scolpita di qualche idolo – qualunque immagine! –, la figura di maschio o femmina, la figura di qualunque animale che è sulla terra, la figura di ogni uccello che vola nel cielo, la figura di ogni rettile che striscia sul suolo, la figura di ogni pesce che vive nelle acque sotto la terra; perché alzando gli occhi al cielo e vedendo il sole, la luna, le stelle, tutte le schiere del cielo, tu non sia tratto in inganno prostrandoti e adorando quelle cose” (4).
Fedele a questo divieto, il monoteismo ebraico, rimasto fondamentalmente aniconico per il rifiuto di qualsiasi concezione antropomorfica della divinità, come emerge già nei primi comandamenti del Decalogo, ha fissato l’identità tra iconismo e idolatria, fra eikòn e eìdolon, avendone sancita la perenne condanna, attraverso una superiorità quasi ontologica della parola sull’immagine. Diverso, invece, il caso della tradizione cristiana, unica eccezione tra i grandi monoteismi, al cui interno, pur non mancando spinte aniconiche, legate alla proliferazione di “eccedenza” dell’immagine stessa, comunque sempre in funzione anti-idolatrica, ha prevalso una certa considerazione positiva dell’immagine.
Prima di procedere nella disamina delle diverse e complesse produzioni dell’immagine e del loro riempimento di senso, legato a doppio nodo alle dispute e alle differenti querelle di matrice storico-filosofica, consegnate al nostro Mondo, sarebbe opportuno tracciare e delineare, in maniera del tutto fondante, il percorso simbolico dell’iconografia, dell’icona e il significato, visibile ed invisibile, delle aperte modalità di presentazione-rappresentazione dell’immagine stessa nella realtà. Va ricordato, in primo luogo, che rispetto a un’immagine artistica la posizione di un possibile osservatore è quella di chi si trova, allo stesso tempo, all’interno e all’esterno di ciò che osserva. Per chiarire, è come se egli si sentisse catturato in essa, pur sapendo che ne è fisicamente fuori. L’immagine assurge, dunque, a luogo di un sapere che è insieme un non-sapere, poiché nel suo essere rappresentazione si pone, al contempo, come luogo del presentarsi di qualcosa che si ritrae nel momento in cui si offre in essa. In questo senso, l’immagine non è riducibile a un modello di verità come pura corrispondenza, come adaequatio rei et intellectus. Attraverso la presa di coscienza e di consapevolezza oggettivata nella produzione artistica-iconografica, che rifiuta di ridurre l’immagine a mera rappresentazione, vale a dire visibile e referenziale, affiora la problematica dell’icona, con tutto il proprio bagaglio di stratificazioni e significato.
Si tratta, in definitiva, di tornare a riflettere, al di qua del visibile rappresentato, su quella che è la sua stessa condizione di possibilità, ossia il suo essere “presentazione”. Questo significa, in prima istanza, che si avrebbe a che fare non con un’opposizione tra visibile e invisibile, dove il visibile costituirebbe l’apparenza, il fenomeno, e l’invisibile l’Idea, la vera realtà che sta “dietro”, al di là del fenomeno, ma con qualcosa che, pur dandosi nel visibile, non è essa stessa visibile, essendo ciò che rende possibile il visibile stesso.
Questo qualcosa che si dà nel visibile è, perciò, non prevedibile e, in quanto tale, è qualcosa che si dona. Il non-sapere, che l’immagine propone, consiste, quindi, nel capire che se il sapere ha a che vedere con la rappresentazione e con la referenza, il non-sapere riguarda, invece, ciò che si presenta come non-previsto nel visibile. L’immagine non si offre in modo completo ed esaustivo al cosiddetto “primo sguardo”, comunque necessario, in quanto primo afferramento sensibile, che coinvolge la globalità dei sensi, ma, evitando di limitarsi unicamente all’apparenza di ciò che osserva, deve cogliere, invece, dell’immagine un “al di là” che non presuppone e non sostiene una fruizione “in corsa”, richiedendo, al contrario, per essere compresa nelle sue intime sfaccettature e stratificazioni, un dialogo e un reciproco rapporto con il possibile osservatore, premessa indispensabile a che venga instaurata, sulla base dell’immagine stessa, un’esperienza che non sia solipsistica, ma intersoggettiva, dotata di senso e soprattutto comunicabile.
Il “darsi” di queste immagini va ricondotto nell’alveo di questa esperienza che chiarifica, struttura e mette ordine nella varietà multiforme dell’apparenza, tematizzando e facendo ritorno, in virtù del senso ontologico dell’esperienza, al senso qualitativo originario di questo “darsi” dell’immagine, non limitando la descrizione a una passività del visibile, captando, invece, in esso la dinamicità dell’invisibile, ossia i percorsi e le strade del possibile. L’immagine non è, dunque, un prodigioso ed autonomo potere, ma una funzione dell’esperienza che agisce a partire dall’esteticità stessa dei fenomeni e dei loro contenuti apprensionali; passaggio da una funzionalità esperienziale e operativa ad una possibilità aperta, ad un senso ontologico, che si conquista soltanto andando al di là delle immagini, cercando, a monte, quei presupposti che, pur invisibili, fondano e nutrono quei dati empirici offerti dal visibile o, più in generale, dal percepibile.
Il mondo dell’immagine ha, da sempre, formato gli orizzonti iconofili e iconoclasti. Tra le loro pieghe il senso dell’immagine è ricercato non solo sul piano di una fenomenologia del visibile, ma all’interno degli orizzonti di una possibile descrizione dell’invisibile, che tuttavia sempre si radica in un ente visibile e prima ancora in un corpo senziente, le cui rappresentazioni permettono una tematizzazione di quel che in essi non appare all’intuizione immediata. Il paradigma dell’immagine, in quanto mediazione tra visibile ed invisibile, è l’icona (5). Essa diviene rappresentazione simbolica dell’invisibile e, in essa, è posta la distinzione tra immagine mimetica e riproduttiva e l’immagine simbolica, in cui la rappresentazione sensibile allude alla trascendenza. Questo concetto si definisce tanto più chiaramente se confrontiamo, ancora per un momento, l’icona con l’idolo. L’idolo si offre palesemente alla vista e, nel fare un tutt’uno con la rappresentazione, non ammette alcun invisibile. In esso, lo sguardo si ferma al visibile e non lo guarda attraverso, sosta nell’“al di qua”. L’icona cerca, invece, di rendere visibile l’invisibile, lasciando quest’ultimo, tale, invisibile appunto. Questo significa che l’icona non si vede, ma appare e in essa il visibile si satura di invisibile.
Scopo dell’icona consiste nel cercare di fare in modo che il visibile continui a rimandare e a rinviare ad altro da sé, senza però che questo altro possa mai riprodurvisi. Dunque, nell’icona, lo sguardo non può mai fermarsi, divenendo questo un tratto assolutamente costituivo e correlato, essenzialmente, alla stessa sua natura, ma risale all’infinito, dal visibile all’invisibile attraverso il visibile stesso. Allo stesso modo, nell’icona, l’invisibile è nel visibile, non come sua essenza, ma come ciò che rende visibile il visibile stesso, costituendolo come datità e facendo di questo suo darsi un dono che supera ogni nostra previsione logica. Si tratta, quindi, di ciò che si ritrae e che non si lascia idolatrare, vale a dire che nella produzione iconografica l’invisibile si manifesta nel visibile solo sottraendosi a esso. L’irruzione dell’invisibile nel visibile si rivela, infatti, non solo come un non pre-visto, ma anche come un non-oggetto, dal momento che si sottrae a ogni rappresentazione.
Queste riflessioni ci riportano, quasi immediatamente, sul terreno più storico che caratterizzò e segnò, profondamente, il dibattito e il continuo scontro-incontro, nei secoli, riguardo la questione fra iconofilia ed iconoclastia, fra mondo orientale e mondo occidentale. Le origini dell’iconoclastia e della lotta per le immagini, per ciò che ci riguarda da vicino, va fatta risalire, in via del tutto preliminare, al 726, anno in cui Leone III ordinò di rimuovere la venerata icona del Cristo affissa alla Chalkè, la grande porta bronzea che collegava il palazzo imperiale alla città di Costantinopoli. Nel volgere di soli quattro anni, l’iconografia sacra, assimilata all’idolatria, fu formalmente vietata con un editto, che ingiunse di distruggere tutte quelle effigi in cui la divinità fosse rappresentata in modo figurato e non per mezzo di simboli o di segni allegorici. Lo scopo che si era, dunque, prefisso Leone III, orientato in senso decisamente iconoclasta, fu quello di voler purificare la chiesa da ogni tipo di degenerazione superstiziosa, connessa al culto delle icone, in direzione di una più radicale sentita affermazione della trascendenza divina e di una maggiore severità artistica e religiosa. Se, però, Leone III si limitò a far rimuovere alcune immagini sacre, vietandone in termini generali il culto, nonostante la fermezza dei suoi decreti, chi, in termini assoluti, si impegnò in una più determinata lotta contro il culto delle immagini fu il suo successore Costantino V. Tutto teso verso la purezza della fede, provava una riconosciuta repulsione per tutte le forme di raffigurazione sacra, ritenendole inadeguate ad esprimere la radicale trascendenza del divino. Egli volle, così, che l’iconoclastia non fosse un semplice provvedimento imperiale di natura disciplinare, ma che si configurasse come la restaurazione della retta dottrina.
A seguito di queste premesse e della critica situazione che si era venuta a creare non solo nella storia dell’arte, ma anche nell’intero pensiero occidentale, la disputa sull’iconoclastia ebbe il suo culmine teorico nel secondo concilio di Nicea del 787, il settimo concilio ecumenico della Chiesa Cattolica. Gli iconoclasti volevano sostituire al culto delle immagini sacre, delle raffigurazioni dei volti dei personaggi delle Scritture, di cui si narra nelle chiese, volti e raffigurazioni che sono, quindi, riconoscibili grazie a una precedente verbalizzazione, il semplice e simbolico culto della Croce, unica “immagine” ammessa, proprio per il suo inscindibile valore di simbolo intemporale e immutabile che ad altro rinviava, ad un’alterità che fosse altro da sé. Secondo questo convincimento, le chiese non dovevano, però, apparire spoglie, dal momento che venivano ammesse, dagli iconoclasti stessi, immagini di fiori, uccelli e arabeschi, la cui funzione pittorica si estrinsecava nell’essere precipuamente decorazione, esaurendosi nella sua immutabile visibilità, senza riferimenti a una realtà storica che alludesse a una realtà trascendente ed invisibile
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Note:
1. 1. D.L. Viganò, Ambiguità artistiche e iconografiche del mondo sovietico: 1. L’ icona: tra immanenza e trascendenza, in L’invisibile visione del Palazzo dei Soviet: iconografia e architettura negli anni Trenta sovietici, Milano 2002, pp. 99-123.
2. Entrambi i termini fanno capo alla medesima radice “(e)id-”, derivanti dal verbo greco “orào che significa vedere. Ma, nella forma dell’aoristo presente, come nel testo, “vedere” diviene “aver visto”; quindi, assume la valenza di qualcosa che, perché visto, viene conosciuto e di cui si ha una precisa e attiva percezione.
3. Platone, La Repubblica (VII, 514a-516c ), in Opere complete, vol. VI, Laterza, Roma-Bari 1991, pp. 229-232.
4. Esodo (20, 4-5), Deuteronomio (4, 15-19).
5. E. Franzini, Fenomenologia dell’invisibile. Al di là dell’immagine, Cortina, Milano 2001, p. 77.

 

 

 

 

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