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| ICONE > Arnold Hauser, L'arte del cesaropapismo bizantino (1)
L'autocrazia, spirituale e temporale, dell'imperatore d'Oriente, spesso esigentissima per la fedeltà dei sudditi, doveva apparire in modo da eccitare la fantasia della gente, rivestirsi di forme imponenti e trincerarsi dietro un mistico cerimoniale. La corte ellenistico-orientale, con la sua solennità inaccessibile e la rigidissima etichetta che vietava ogni improvvisazione, era la cornice adatta per un effetto di questo genere. Ma a Bisanzio la corte, ancor più che ai tempi dell'ellenismo, fu il centro di tutta la vita intellettuale e sociale. E prima di tutto, la corte era non solo il maggiore, ma di fatto l'unico committente di lavori artistici di un certo impegno, poiché da essa venivano i più importanti incarichi anche per le chiese. Solo a Versailles l'arte fu di nuovo così totalmente aulica. Ma forse non fu mai così interamente regale, così sottratta all'influsso dell'aristocrazia; e non divenne mai, come a Bisanzio, la rigida, inerte immagine del conformismo ecclesiastico e politico. In nessun luogo l'aristocrazia fu così soggetta al monarca, così interamente ed esclusivamente ceto di burocrati e impiegati creato dall'imperatore e accessibile solo ai suoi favoriti; non quindi casta chiusa o nobiltà ereditaria, anzi neppure nobiltà nel senso stretto della parola. L'autocratismo dell'imperatore non permetteva l'affermarsi di privilegi ereditari. La classe dei grandi e degli influenti coincideva sempre con la burocrazia; si avevano privilegi solo finché si era in servizio. Perciò, trattandosi di Bisanzio, bisognerebbe parlare solo di Grandi del regno, e non di una casta nobiliare. Il senato, rappresentanza politica del ceto superiore, veniva reclutato, da principio, solo tra i funzionari, e soltanto più tardi, quando la proprietà fondiaria ebbe conseguito una posizione privilegiata, anche fra i proprietari di terre. Ma nonostante i favori goduti da costoro rispetto agli industriali e ai mercanti, non si può parlare di una nobiltà feudale, e neppure di una nobiltà ereditaria. Fra la ricchezza e la dignità sociale, la carriera burocratica era l'anello necessario. I ricchi latifondisti - ed essi soli erano veramente ricchi - dovevano procurarsi un titolo ufficiale, magari comprandolo, per essere annoverati tra i Grandi; i funzionari, a loro volta, tendevano alla sicurezza economica attraverso l'acquisto di beni fondiari. E si giunse a una fusione così perfetta delle due classi dirigenti, che - da ultimo - tutti i latifondisti erano funzionari, e tutti i funzionari latifondisti. Ma l'arte aulica bizantina non avrebbe mai potuto diventare l'arte cristiana per eccellenza, se la Chiesa stessa non fosse diventata un'autorità assoluta e non si fosse sentita signora del mondo. In altre parole: lo stile bizantino poté affermarsi dovunque ci fosse arte cristiana, solo perché la Chiesa cattolica pretendeva in Occidente alla stessa potenza che l'imperatore possedeva a Bisanzio. Lo scopo dell'arte era identico nei due casi: espressione di autorità assoluta, di grandezza sovrumana, di mistica inaccessibilità. La tendenza a una rappresentazione prestigiosa dei personaggi a cui si tributa rispetto e venerazione, tendenza che comincia ad affermarsi fin dal basso Impero, giunge al colmo nell'arte bizantina. Anche qui, come già nell'antico Oriente, l'espediente principale è la frontalità. Si mette in moto un duplice meccanismo psichico: da un lato il rigido atteggiamento della figura rappresentata frontalmente induce in chi guarda una disposizione spirituale corrispondente; dall'altro, l'artista esprime, in questo atteggiamento, la propria venerazione per lo spettatore che egli immagina sempre nella persona del basileus, suo committente e protettore. Questa venerazione è il significato della frontalità anche quando, o meglio - per il funzionamento simultaneo dei due meccanismi - proprio quando il sovrano medesimo è il personaggio rappresentato, e si verifica il paradosso che l'atteggiamento rispettoso venga assunto proprio dalla persona a cui va il rispetto dell'artista. Il meccanismo psicologico di questa auto-oggettivazione non è altro che quello per cui il re rispetta rigorosamente l'etichetta che gravita intorno alla sua persona. In certo qual modo, grazie alla frontalità, ogni figura assume un carattere ufficiale. Il formalismo del rituale aulico ed ecclesiastico, la solenne gravità della vita regolata da criteri ascetici e dispotici, la tendenza simbolico-cerimoniale della gerarchia ecclesiastica e mondana, pongono all'arte le stesse esigenze e si esprimono nello stesso stile. L'arte rappresenta Cristo come un re, Maria come una regina; l'uno e l'altra indossano vesti preziose e regali, e siedono freddi, inespressivi e distanti sul loro trono. Il lungo corteo dei martiri e dei santi si avvicina a loro in lenti ritmi solenni, come il seguito dell'imperatore e dell'imperatrice nelle cerimonie di corte. Gli angeli assistono e formano processioni severamente ordinate, come i dignitari ecclesiastici nelle feste religiose. Tutto è grande e possente, ogni elemento umano, soggettivo, arbitrario è soppresso. Un rituale intangibile vieta a quelle figure di muoversi liberamente, di uscire dalle file, persino di volgere lo sguardo. Nei mosaici dedicatori di San Vitale troviamo il paradigma, artisticamente insuperato, di una vita assorta nella celebrazione. Nessun'altra arte, classica o classicheggiante, idealistica o astratta, ha più saputo esprimere ritmo e forma con tanta immediata purezza. Più nulla di complicato, di sfumato o trascolorante nella penombra: tutto è semplice, chiaro, distinto; tutto è contenuto in forti contorni ininterrotti, in colori puri, senza gradazioni. La situazione epico-aneddotica si è trasformata senza residui in una scena ufficiale. Giustiniano e Teodora col loro seguito recano offerte: un tema insolito come motivo principale per il presbiterio di una chiesa. Ma, come in quest'arte cesaropapistica le scene sacre acquistano il carattere di cerimonie di corte, così le solennità della corte s'inquadrano senza difficoltà nella cornice del rituale ecclesiastico. Nell'architettura, specie nella disposizione interna delle chiese, si esprime lo stesso spirito "regale", autoritario e solenne che domina i mosaici delle pareti. Fin dall'inizio la chiesa cristiana si distingue dal tempio antico per essere soprattutto la casa della comunità, e non solo la casa del dio; e il centro ideale dell'architettura si sposta dall'esterno all'interno dell'edificio. Ma sarebbe errato scorgere in questo l'espressione di un principio democratico e interpretare la chiesa, fin dall'inizio, come un genere architettonico più popolare del tempio. Già nell'architettura romana l'attenzione si sposta dall'esterno all'interno, il che, in sé e per sé, non dice nulla sulla funzione sociale dell'edificio. La struttura basilicale, che la chiesa paleocristiana desume dagli edifici pubblici romani, divisa internamente in sezioni di diverso grado e valore, dove il coro - riservato al clero - è separato dallo spazio restante, aperto a tutti, corrisponde a una tendenza aristocratica piuttosto che democratica. Ma l'architettura bizantina, che integra con la cupola lo schema della basilica paleocristiana, rafforza l'elemento "antidemocratico" della suddivisione dello spazio interno in zone nettamente circoscritte. La cupola, corona dell'intero edificio, accentua e sottolinea la cesura tra le varie parti dell'interno. La miniatura presenta all'incirca lo stesso stile dei mosaici, solenne, pomposo, astratto; ma è più vivace e spontanea nell'espressione, più libera e varia nei suoi temi, della grande decorazione parietale. Vi si possono distinguere due correnti: quella delle grandi, lussuose miniature a piena pagina, che si ispirano allo stile degli eleganti manoscritti alessandrini; e quella dei libri più modesti, destinati all'uso dei conventi, dove le illustrazioni si limitano spesso a disegni in margine e corrispondono, col loro naturalismo orientale, al gusto più semplice dei monaci. I mezzi relativamente modesti che la miniatura richiede, permettono una produzione anche per gente meno altolocata e di gusti più liberali di quel che non siano i committenti dei costosi mosaici. La tecnica più scorrevole, più semplice, favorisce fin dall'inizio una certa libertà e si presta a esperimenti individuali, più che non il complesso e difficile procedimento musivo. Tutto lo stile della miniatura è quindi più naturale e più schietto di quello solenne delle chiese; e questo spiega perché le botteghe degli scrivani siano divenute, durante l'iconoclastia, il rifugio dell'arte ortodossa e popolare. Ma semplificheremmo erroneamente la realtà storica se nell'arte bizantina, o anche solo nel mosaico, volessimo negare ogni traccia di naturalismo. I ritratti che essa inserisce nelle sue rigide composizioni, sono spesso di una fedeltà sorprendente; e ciò che più meraviglia in quest'arte è forse proprio la sua capacità di armonizzare questi contrasti. I ritratti della coppia imperiale e del vescovo Massimiano nei mosaici di San Vitale sono persuasivi, vivaci e parlanti come i migliori ritratti del basso Impero. Pare che a Bisanzio, come a Roma, e nonostante ogni restrizione stilistica, non si sapesse rinunciare alla caratterizzazione fisiognomica. Si potevano impostare le figure di fronte, allinearle secondo un ordine astratto, irrigidirle nella solennità cerimoniale; ma, dove si trattava di ritrarre personaggi ben noti, non si poteva prescindere dal caratteristico. Ci troviamo di fronte, in ogni caso, ad una fase già avanzata dell'arte paleocristiana, che si avvia a una nuova differenziazione e cerca la sua strada nella direzione della minor resistenza.
Nota:
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