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ICONE > Arnold Hauser, L'organizzazione del lavoro nei conventi (1)

Britannico di origine ungherese, Arnold Hauser (1892-1978) è autore di fondamentali opere storico-critiche, in cui i fenomeni artistici sono analizzati in stretta relazione con il loro contesto storico e sociale. Infatti, Hauser riteneva che un'opera d'arte sia sempre condizionata dalla società e allo stesso tempo compia sempre una funzione sociale, qualunque siano la condizione o lo scopo della realizzazione. Per questo motivo, l'analisi di un'opera non può prescindere dallo studio della sua epoca e, di conseguenza, deve abbandonare tutte le interpretazioni nate dai condizionamenti ideologici e sociali successivi.

Scomparso Carlo Magno, il centro culturale dell'Impero non è più la corte. Scienza, arte, letteratura vengono ormai dai conventi; nelle loro biblioteche, nei loro scriptoria e nelle loro officine si compie la parte più importante della produzione intellettuale. Alla loro diligenza e alla loro ricchezza l'arte dell'Occidente cristiano deve la sua prima fioritura. Moltiplicatisi i centri culturali per lo sviluppo dei conventi, le tendenze artistiche cominciano a differenziarsi nettamente. Non si deve credere che i monasteri fossero del tutto isolati; servivano a collegarli, se pur non molto strettamente, la comune dipendenza da Roma, l'influsso generale del monachesimo irlandese e anglosassone e, più tardi, le congregazioni di riforma degli ordini. Già il Bédier ha accennato ai loro contatti col mondo laico e alla loro funzione nei pellegrinaggi, in cui fungono da punti d'incontro fra pellegrini, mercanti e giullari. Ma nonostante questi rapporti con l'esterno, i conventi restano unità sostanzialmente autonome, raccolte in se stesse, e più tenacemente fedeli alle loro tradizioni di quel che non fosse prima la corte, sensibile al variare delle mode, o di quel che sarà, più tardi, la società borghese.

La regola benedettina prescriveva il lavoro manuale come quello intellettuale, e metteva l'accento soprattutto sul primo. Come il feudo, così il convento cercava di sviluppare per quanto possibile un'economia autarchica, producendo tutto il necessario. L'attività dei monaci si estendeva dal lavoro nei campi e negli orti all'artigianato. Fin dal principio i lavori più pesanti furono sbrigati in gran parte dai contadini liberi e dai servi e, più tardi, anche dai frati laici; ma l'artigianato, specie nei primi tempi, era esercitato soprattutto dai monaci; e proprio attraverso l'organizzazione del lavoro artigiano il monachesimo ha esercitato il più profondo influsso sullo sviluppo dell'arte e della cultura medievale. Se la produzione artistica procede in forma più ordinata, con una certa divisione del lavoro, con metodi più o meno razionali, e se anche elementi della classe superiore attendono al suo esercizio, è tutto merito degli ordini monastici. E' noto che nei conventi dell'alto Medioevo prevalevano gli aristocratici; certi conventi eran quasi esclusivamente riservati a loro. Così persone che altrimenti non avrebbero mai preso in mano un pennello sporco, uno scalpello o una cazzuola, entrarono direttamente in contatto con le arti figurative. Certo, il disprezzo per il lavoro manuale è ancora molto diffuso nel Medioevo, e l'idea del "signore" resta a lungo inscindibile da quella della vita oziosa; ma non c'è dubbio che ora, contrariamente a quel che accadeva nell'antichità, accanto alla vita signorile, legata a un ozio illimitato, anche la vita laboriosa acquista un suo valore positivo, e questo nuovo atteggiamento verso il lavoro si ricollega, fra l'altro, alla popolarità della vita monastica. Ancora nel tardo Medioevo, nell'etica borghese del lavoro, quale si esprime, ad esempio, negli statuti delle corporazioni, riecheggia lo spirito della regola conventuale. Non si può dimenticare, d'altronde, che nei conventi il lavoro viene ancora considerato, in parte, come penitenza e punizione; e anche san Tommaso parla di viles artifices (Comm. in Polit., 3.I.4). Di una nobilitazione della vita ad opera del lavoro non è ancora possibile parlare.

Dai monaci l'Occidente ha appreso a lavorare con metodo; l'industria del Medioevo è in gran parte opera loro. Gli artigiani, ancora abbastanza numerosi nelle città come eredi dell'antica industria romana, lavorarono - fino alla rinascita dell'economia urbana - in limiti molto modesti, e diedero uno scarso contributo allo sviluppo delle tecniche industriali. Certo, artigiani specializzati erano attivi anche presso le corti palatine e nei maggiori feudi; ma essi appartenevano alla casa del re o alla servitù, e il loro lavoro conservava un carattere di attività domestica, ispirata alla tradizione piuttosto che a finalità razionali. Solo nei conventi l'artigianato si svincola dall'ambito domestico. E' nei conventi che si apprende a far economia di tempo, a dividere e utilizzare razionalmente la giornata, a misurare lo scorrere delle ore e ad annunciarle col tocco della campana. La divisione del lavoro diventa il principio fondamentale della produzione, mantenuto non soltanto entro la cinta del chiostro, ma in una certa misura anche nei rapporti fra i diversi conventi.

Fuori dei monasteri, l'attività artistica era coltivata soltanto nei domini del re e presso le maggiori corti feudali, e anche là solo nelle forme più semplici. Ed è proprio in questa attività che i conventi si segnalarono in modo particolare. Fra i loro più antichi titoli di gloria c'era la copia e l'illustrazione dei manoscritti. L'istituzione delle biblioteche e degli scriptoria, che Cassiodoro aveva introdotto a Vivarium, fu imitata dalla maggior parte dei conventi benedettini. Gli amanuensi e i miniatori di Tours, Fleury, Corbie, Treviri, Colonia, Ratisbona, Reichenau, Sant'Albano, Winchester, erano celebri fin dall'alto Medioevo. Presso i benedettini, gli scriptoria erano grandi laboratori comuni; presso altri ordini, come i cistercensi e i certosini, piccole celle. La produzione di tipo industriale e l'attività del singolo potevano quindi sussistere l'una accanto all'altra. Sembra inoltre che il lavoro dei copisti e degli alluminatori fosse ovunque specializzato secondo i vari compiti. Si distinguevano, oltre i pittori (miniatores), i maestri esperti in calligrafia (antiquarii), gli aiutanti (scriptores) e i pittori d'iniziali (rubricatores). Oltre ai monaci, gli scriptoria impiegavano amanuensi salariati, cioè laici che lavoravano un po' a casa propria, un po' in convento. L'illustrazione dei libri era arte monastica per eccellenza; ma i frati si occupavano anche d'architettura, scultura e pittura, erano orefici e smaltisti, tessevano sete e tappeti, istituivano fonderie di campane e legatorie, fabbriche di vetri e di ceramiche. Alcuni monasteri divennero veri e propri centri industriali; e se inizialmente Corbie aveva soltanto quattro officine principali con ventotto operai, già nel secolo IX troviamo a St-Riquier vie intere riservate alle officine degli armaioli, altre ai sellai, ai rilegatori, ai calzolai, e così via.
Non solo nell'agricoltura, lavoro fisicamente gravoso, in cui i monaci, crescendo le loro ricchezze, agivano sempre più come proprietari e amministratori e sempre meno come contadini; ma anche negli altri rami della produzione essi sbrigavano solo una parte del lavoro manuale e si dedicavano piuttosto all'organizzazione delle aziende. Si è potuto constatare che, anche della copia dei manoscritti, si occupavano assai meno di quel che si pensasse; e, a giudicare dall'aumento delle biblioteche, non più di un cinquantesimo del tempo complessivo di lavoro di tutti i monaci di un convento era impiegato nella trascrizione dei manoscritti. Frati laici e lavoratori esterni furono certamente impiegati nei mestieri fisicamente faticosi, soprattutto nell'edilizia; in minor misura, nell'artigianato industriale. Ma poiché c'era una continua richiesta da parte delle chiese e delle corti, bisogna ritenere che anche in questo ramo i conventi fossero pronti a impiegare operai e artisti esperti. Oltre i monaci, gli operai liberi e i servi delle corti feudali, ci furono sempre artigiani e artisti che costituivano gli elementi di un mercato libero, benché limitato, del lavoro. Erano girovaghi, che trovavano impiego ora nei conventi, ora nelle sedi vescovili e alle corti feudali, ed è certo che i frati li impiegavano regolarmente. E' attestato che l'abbazia di San Gallo e il convento di Saint Emmeran a Ratisbona chiamarono molti artigiani ambulanti per costruire i loro reliquiari. Nei grandi cantieri delle chiese era uso generale chiamare architetti, lapicidi, maestri del legno e del metallo, da paesi vicini e lontani, specialmente da Bisanzio e dall'Italia. Ma l'impiego di lavoranti forestieri, se è vera la notizia delle "ricette segrete" gelosamente custodite nei conventi, deve aver suscitato, talvolta, qualche difficoltà. Che questi segreti esistessero o meno, le officine dei conventi non erano soltanto aziende industriali, ma spesso anche sedi di esperimenti e di ricerche tecniche. Alla fine del secolo XI il benedettino Teofilo, nelle sue note (Schedula diversarum artium), poteva descrivere tutta una serie di invenzioni fatte nei conventi, come la produzione del vetro, le vetrate dipinte a fuoco, le misture dei colori a olio e così via.
Del resto, anche gli artisti e gli artigiani ambulanti uscivano in gran parte dalle officine dei monasteri, che erano le "scuole d'arte" di allora e curavano specialmente l'addestramento dei giovani. In molti conventi, come Fulda e Hildesheim, si istituirono laboratori artistici, destinati a istruire la mano d'opera necessaria tanto ai conventi e ai vescovadi, quanto ai feudi e alle corti. Ottima scuola d'arte fu il convento di Solignac, fondato da sant'Eligio, il più celebre orafo del secolo VII. Un altro alto ecclesiastico che, a quanto si dice, si rese benemerito anche come educatore di artefici, fu il vescovo Bernward: illuminato patrono dell'architettura e della lavorazione del bronzo, ideò le porte di bronzo per la cattedrale di Hildesheim. Di altri ecclesiastici, meno altolocati, che furono artisti, spesso non sappiamo che i nomi, ignorando completamente il loro contributo personale all'arte del Medioevo. Nel caso del monaco Tuotilo le notizie si sono condensate nella leggenda di un artista, ma è stato osservato che si tratta di una pura e semplice personificazione della vita artistica del convento di San Gallo, e di un pendant medievale del mito greco di Dedalo.

Importantissimo è il contributo dei monaci allo sviluppo dell'architettura sacra. Fino alla fioritura delle città, quando sorgono i cantieri delle cattedrali, essa è quasi interamente in mano di ecclesiastici, anche se si può supporre che gli artisti e gli operai addetti alla costruzione delle chiese non fossero tutti frati. Comunque, a capo delle maggiori imprese architettoniche troviamo quasi sempre ecclesiastici; anche se, con ogni probabilità, essi furono i fabbricieri piuttosto che gli architetti. L'attività edilizia dei singoli conventi era troppo discontinua, perché i monaci, legati a determinati chiostri, potessero scegliere la professione di architetto. Essa era aperta solo ai laici, liberi nei loro movimenti. Ma anche qui vi sono eccezioni. E' noto, per esempio, che il monaco Hilduard fu architetto della chiesa abbaziale del Saint-Père a Chartres. Sappiamo pure che san Bernardo di Clairvaux mise a disposizione di altri conventi un frate del suo ordine, l'architetto Achard; e Isembert, il costruttore della cattedrale di Saintes, gettò ponti, oltre che in quella città, a La Rochelle e in Inghilterra. Ma siano stati questi casi più o meno frequenti, le arti minori, meno gravose, rispondevano assai meglio dell'architettura allo spirito del lavoro monastico.
La sopravvalutazione del contributo monastico alla storia dell'arte risale al romanticismo, e fa parte di quella leggenda del Medioevo che sopravvive ancora oggi, e che rende difficile accostarsi spregiudicatamente alla realtà storica. La formazione delle grandi chiese medievali fu interpretata romanticamente, come quella dei poemi eroici. Si volle applicare anche qui il principio di quell'accrescimento organico, quasi vegetale, che si credeva di riconoscere nella poesia popolare; anche in questo campo si contestò ogni progetto specifico e ogni linea direttiva; e si negò l'esistenza di architetti a cui si potessero attribuire quelle fabbriche, così come si negava, per i poemi epici, l'esistenza di un poeta individuale. In altre parole, si voleva considerare decisiva nell'arte, non la sapienza e la meditazione dell'artista, ma l'opera ingenua e puramente tradizionale dell'artigiano. Alla leggenda romantica del Medioevo appartiene anche l'anonimato dell'artista. Nel suo ambiguo atteggiamento di fronte all'individualismo moderno, il romanticismo presentava la creazione anonima come il segno della vera grandezza, e indugiava con speciale amore sull'immagine dell'ignoto frate che creava l'opera sua unicamente a gloria di Dio, nell'ombra della sua cella e senza minimamente curarsi della propria personalità. Ma, con buona pace dei romantici, quando ci è noto qualche nome d'artista medievale, si tratta quasi esclusivamente di monaci, e i nomi scompaiono proprio quando l'esercizio dell'arte passa dalle mani dei chierici in quelle dei laici. La spiegazione è semplice: erano i chierici a decidere se il nome di un artista dovesse comparire su un monumento d'arte sacra, e naturalmente davano la preferenza ai religiosi. Ma anche i cronisti che solevano annotare quei nomi, e che eran tutti monaci, si curavano di menzionare un artista solo quando si trattava di un confratello. Certo se si pensa all'antichità classica o al Rinascimento, salta all'occhio il carattere impersonale dell'opera d'arte e la discrezione dell'artista medievale. Perché, anche quando si fa il nome d'un artista e questi collega alla propria opera un'ambizione personale, è estraneo, a lui come al suo tempo, il concetto dell'originalità. Ma il romanticismo esagera quando parla di un'arte medievale essenzialmente anonima. La miniatura, in tutto il corso del suo sviluppo, fornisce innumerevoli esempi di opere firmate. Per i monumenti architettonici medievali, nonostante il gran numero di opere distrutte e di documenti smarriti, si sono potuti accertare venticinquemila nomi. Ma non si deve dimenticare che, dove le iscrizioni fanno seguire al nome il predicato fecit, molto spesso s'intende, secondo lo stile medievale, il fabbriciere o il committente, e non già l'architetto; vescovi, abati e altri dignitari ecclesiastici, a cui si attribuiscono queste costruzioni, non sono per lo più che i "presidenti del comitato", e non gli architetti, né i dirigenti del cantiere.
Ma quale che fosse la parte dei religiosi nella costruzione delle loro chiese, e comunque fosse distribuito il lavoro tra monaci e laici, le varie funzioni potevano dividersi fino a un certo limite. Può darsi che il capitolo del duomo o la fabbriceria del convento decidesse collegialmente sulla sorte dei progetti, e forse i compiti artistici nel loro complesso erano assolti dai membri di un gruppo che lavorava collettivamente; ma i singoli atti del processo creativo potevano essere compiuti soltanto da pochi artisti consapevoli dei loro fini. Una struttura così complicata come una chiesa medievale non poteva sorgere al modo di una canzone popolare, che, in ultima analisi, proviene anch'essa da un individuo, anche se ignoto, ma nasce senza un disegno e si accresce, come un cristallo, per addizioni esterne. Non è tanto l'idea dell'opera d'arte come creazione collettiva che è romantica e scientificamente incontrollabile: anche l'opera del singolo artista risulta dai contributi di più facoltà intellettuali, in parte indipendenti, la cui fusione è spesso fittizia ed esteriore. Ingenua e romantica è l'idea che un'opera d'arte, fin nei suoi ultimi elementi, sia la creazione indifferenziata di un gruppo, e non abbia bisogno di un piano unitario e consapevole, per quanto soggetto a mutamenti.

Nota:
1. Arnold Hauser, L'organizzazione del lavoro nei conventi, in Arnold Hauser, Storia sociale dell'arte, Einaudi, Torino 1955 (poi ristampato), pp. 195-202.

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