www.larici.it > cultura dell'est > icone

ICONE > Erwin Panofsky, La storia della teoria delle proporzioni del corpo umano come riflesso della storia degli stili (1)

Nato da un'agiata famiglia ebraica di Hannover, Erwin Panofsky (1892-1968) compì gli studi a Berlino e Friburgo. Fu professore di storia dell'arte all'Università di Amburgo fino all'avvento del nazismo, quando si trasferì negli Stati Uniti, prima a New York e poi a Princeton. E' considerato uno fra i maggiori studiosi di iconologia e affermò il carattere necessariamente "significativo" delle forme artistiche e il loro legame con tutti i fatti culturali e i contenuti spirituali di un’epoca. Tra le sue opere principali sono da ricordare La prospettiva come "forma simbolica" (1927), Studi di iconologia (1939), Il significato nelle arti visive (1955) da cui è tratto il brano qui proposto.

Lo stile dell'arte medievale, eccettuata forse la fase del Gotico maturo, è abitualmente definito, rispetto a quello dell'antichità classica come "piatto". Tuttavia rispetto all'arte egizia potrebbe definirsi semplicemente appiattito. La differenza che corre infatti tra il carattere "piatto" dell'arte egizia e quello dell'arte medievale è che nella prima gli elementi di profondità sono completamente aboliti, mentre nella seconda sono solo svalutati. Le rappresentazioni egizie sono piatte perché l'arte egizia rende solo quello che de facto può essere rappresentato sul piano; quelle medievali appaiono piatte benché l'arte del Medioevo renda in realtà quello che de facto non può essere rappresentato sul piano. Mentre gli egiziani escludono deliberatamente la presentazione di tre quarti e le direzioni oblique del torso e delle membra, lo stile medievale, che presuppone il libero movimento dell'arte antica, ammette l'una e le altre (difatti la veduta di tre quarti è la regola, mentre il puro profilo o la veduta decisamente frontale sono l'eccezione). Comunque queste posizioni non hanno più il compito di creare un'illusione di effettiva profondità; dato che gli effettivi mezzi ottici che servivano a modellare e definire l'ombra sono stati abbandonati, queste posizioni sono rese, di solito, mediante un particolare trattamento dei contorni lineari e delle superfici piatte di colore (2). Si incontrano così nell'arte medievale forme d'ogni genere che, da un punto di vista puramente tecnico, potrebbbero classificarsi come "scorciate"; ma, poiché il loro effetto non è sostenuto da mezzi ottici, esse non ci appaiono come "scorci" nel senso corrente del termine. I piedi posti in tralice, per esempio, il più delle volte dànno l'impressione di penzolare, anziché d'essere visti di fronte e le spalle viste di tre quarti tendono, ridotte come sono, a una forma piatta, a suggerire l'idea di una gobba.
In queste condizioni la teoria delle proporzioni doveva orientarsi verso nuovi scopi. Da un lato l'appiattimento delle forme umane era incompatibile con l'antropometria antica che presupponeva l'idea che la figura esistesse come solido tridimensionale; dall'altro, la mobilità illimitata di queste forme, lascito irrevocabile dell'arte classica, rendeva impossibile di accettare un sistema analogo a quello egiziano, che predeterminasse le dimensioni "tecniche" non meno di quelle "oggettive". Così il Medioevo si trovò di fronte alla stessa scelta della Grecia classica, ma dovette decidere nel senso opposto. La teoria egizia delle proporzioni, facendo coincidere dimensioni "tecniche" e dimensioni "oggettive", aveva potuto combinare le caratteristiche di un'antropometria con quelle di un sistema di costruzione; quella greca, abolendo tale coincidenza, era sta costretta a rinunciare all'ambizione di determinare le dimensioni "tecniche"; il sistema medievale rinunciò all'ambizione di determinare quelle "oggettive": si limitò a organizzare l'aspetto bidimensionale della rappresentazione. Laddove il metodo egizio era stato costruttivo e quello dell'antichità classica antropometrico, quello del Medioevo può essere definito schematico.
All'interno della teoria medievale delle proporzioni si possono tuttavia rilevare due tendenze diverse. Esse hanno certamente in comune il fatto di basarsi sul principio della schematizzazione planimetrica; differiscono però nel modo di interpretare questo principio: si hanno così la soluzione bizantina e quella gotica.
La teoria bizantina delle proporzioni che, data l'enorme influenza dell'arte bizantina, fu di eccezionale importanza anche per l'Occidente (Fig. 1), ancora convoglia i postumi della tradizione classica in quanto ha realizzato il suo schema prendendo come punto di partenza l'articolazione organica del corpo umano: cioè ha ammesso il fatto fondamentale che le parti del corpo sono per natura distinte l'una dall'altra. Si dimostra però del tutto anticlassica nell'esprimere le misure di queste parti non più in frazioni ordinarie ma mediante un'applicazione, alquanto grezza, del sistema dell'unità, o sistema modulare.

Fig. 1 Madonna con Bambino, inizio del secolo XIII

Le dimensioni del corpo umano in quanto figuravano su un piano (tutto ciò che cadeva fuori del piano era di solito tralasciato) erano espresse in lunghezze della testa o più precisamente della faccia (3) (in italiano, "viso" o "faccia", spesso indicata anche come "testa") e la lunghezza totale della figura ammontava a nove di queste unità. Così, secondo il Manuale del Monte Athos, un'unità è assegnata alla faccia, tre al torso, due sia alla parte superiore che a quella inferiore della gamba, un terzo di unità (corrispondente alla lunghezza del naso) alla parte superiore della testa, un terzo all'altezza del piede e un terzo al collo (4); la larghezza di metà torace (compresa la curva delle spalle) era supposta di un'unità e un terzo, mentre l'avambraccio, il braccio e la mano erano considerati lunghi un'unità.
Queste determinazioni sono analoghe a quella tramandataci da Cennino Cennini, il teorico dell'ultimo Trecento, le cui idee sono in gran parte ancora solidamente legate alla concezione bizantina. Le sue prescrizioni concordano con quelle del canone del Monte Athos nel fatto che la lunghezza del torso (tre "facce") è ulteriormente suddivisa da due punti particolari, la bocca dello stomaco e l'ombelico, e ancora nel fatto che l'altezza della parte superiore della testa non è espressamente determinata in un terzo di unità, per cui, mancando questa parte, la lunghezza totale della figura risulta di otto "visi" e due terzi. In seguito questo canone bizantino delle nove "facce" penetrò nella teoria artistica delle epoche successive, dove ebbe una funzione importante giù giù fino ai secoli XVII e XVIII (5); a volte senza subire modificazioni di sorta, come nel caso di Pomponio Gaurico, altre volte con leggeri ritocchi come nel caso del Ghiberti e del Filarete.
Sono pienamente convinto che l'origine di questo sistema, che realizza la misurazione per così dire attraverso la numerazione, sia da ricercare in oriente. E' vero che una notizia quanto mai discutibile del tardo Rinascimento (Filandro) attribuisce al romano Varrone (6) un canone in cui la lunghezza totale della figura viene divisa in nove "teste" e un terzo e che sembra in stretta relazione con i sistemi discussi più sopra. Ma a parte il fatto che la letteratura antica sull'arte non mostra tracce di questo canone (7) e che le prescrizioni di Policleto e Vitruvio si fondano su un sistema del tutto diverso (quello delle frazioni ordinarie), si può dimostrare che gli antecedenti della tradizione rappresentata dal Manuale del Monte Athos e dal trattato del Cennini esistevano in Arabia.
Nei testi dei Fratelli della Purezza, una confraternita di dotti arabi fiorita nei secoli IX e X, troviamo un sistema di proporzioni che anticipa quelli di cui stiamo parlando, in quanto esprime le dimensioni del corpo mediante un'unità o modulo abbastanza grande (8). E anche se questo modulo può derivare da fonti ancora più antiche (9), non dovrebbe però risalire oltre il tardo ellenismo, a un'epoca cioè in cui l'intera concezione del mondo si trasformò, non senza influssi orientali, alla luce della mistica dei numeri, e in cui, con un generale spostamento dal concreto all'astratto, la stessa matematica antica, che culmina e si conclude con Diofante d'Alessandria, subisce la sua aritmetizzazione (10).
Il canone dei Fratelli della Purezza di per sé non ha nulla a che vedere con la pratica artistica. Facendo parte di una cosmologia "armonistica", non si pensava che esso potesse fornire un metodo per la resa pittorica della figura umana; suo scopo era invece d'introdurre a una vasta armonia unificante tutte le parti del cosmo mediante corrispondenze numeriche e musicali. Per cui i dati forniti da questa dottrina non si riferiscono all'adulto ma al neonato, un essere cioè che ha un'importanza secondaria nelle arti figurative, ma ha un ruolo fondamentale nel pensiero cosmologico e astrologico (11). Non è tuttavia casuale che la pratica d'officina dei bizantini abbia indotto un sistema di misure elaborato per tutt'altro scopo e abbia finito col dimenticarne completamente l'origine cosmologica. Per quanto possa apparire paradossale, un sistema di misure algebrico o numerico, che riduce le dimensioni della figura a un modulo unico, risulta (se questo modulo non è troppo piccolo) molto più compatibile con la tendenza medievale alla schematizzazione che non il sistema classico delle frazioni ordinarie.
Il sistema "frazionario" facilitava la valutazione obiettiva delle proporzioni umane, ma non la loro adeguata raffigurazione in un'opera d'arte: un canone che indicava rapporti, anziché quantità effettive, forniva all'artista un'idea vivida e simultanea dell'organismo tridimensionale, ma non un metodo per costruire successivamente l'immagine bidimensionale di esso. Il sistema algebrico, d'altro canto, compensava la perdita di elasticità e animazione col fatto di essere immediatamente "costruibile". Allorché, attraverso la tradizione, l'artista sapeva che moltiplicando una certa unità poteva ottenere tutte le dimensioni fondamentali del corpo, era anche in grado, mediante l'uso successivo di "moduli" del genere, di montare, per così dire, ogni figura sul piano del dipinto "con un'apertura di compasso costante": e questo con grandissima rapidità e quasi indipendentemente dalla struttura organica del corpo (12). Nell'arte bizantina questo modo di padroneggiare schematicamente, graficamente il disegno in piano si è conservato fino ai tempi moderni: Adolphe Didron, il primo editore del Manuale del Monte Athos, vide i monaci pittori impiegare ancora nell'Ottocento un metodo del genere, determinando le singole dimensioni della figura col compasso e immediatamente riportandole sul muro.

Note:
1. Erwin Panofsky, Il significato delle arti visive, Einaudi, Torino, 1962-99, pp. 77-90. Il testo fu pubblicato nel 1921 con il titolo Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung, in "Monatshefte für Kunstwissenschaft", XIV (1921), pp.188-219. Qui si riporta il terzo capitolo.
2. Nell'alto Medioevo anche le lumeggiature e le ombre tendevano a risolversi in elementi puramente lineari.
3. In sé questo è caratteristico del clima dei tempi. Dal punto di vista classico i valori metrici del viso, del piede, del cubito, della mano, del dito avevano avuto un eguale interesse; ora il viso, sede dell'espressione spirituale, viene preso come unità di misura "a causa della sua importanza, bellezza e divisibilità" come doveva rilevare il Filarete alla metà del secolo XV [...].
4. Das Handbuch der Malerei vom Berge Athos, ed. Godehard Schäfer, 1855, p. 82. Nel magistrale commento dello Schlosser ai Commentari di Lorenzo Ghiberti (Lorenzo Ghiberti's Denkwürdigkeiten, Berlino, 1912, II, p. 35) si trova l'affermazione (che lo stesso Schlosser accompagna con un interrogativo) che il canone del Monte Athos prescrive "l'altezza del piede" uguale a un'unità intera. Si tratta di una lieve imprecisione dovuta a confusione con la lunghezza del piede "dalla caviglia all'alluce", lunghezza che, esattamente come nel Cennini, ammonta a un'unità. L'altezza del piede, verosimilmente anche in questo concordando col Cennini, è espressamente fissata eguale a una lunghezza del naso, o a un terzo di un'unità e questo, aggiungendovi il collo e la sommità della testa (ognuno di questi elementi è anch'esso eguale a un terzo di unità), viene a formare quell'unità che completa la lunghezza totale del corpo, cioè nove facce.
Il valore documentario delle specificazioni contenute nel Manuale del Monte Athos non è stato, a mio parere, adeguatamente apprezzato negli studi recenti. Anche se l'edizione attrarverso la quale ci è pervenuto è di data piuttosto recente e [...] rivela l'influsso di fonti italiane, tuttavia molto del contenuto di fondo del documento sembra risalire alla pratica dell'alto Medioevo. Che questo sia vero è dimostrato, per il capitolo delle proporzioni, dal fatto che le dimensioni fissate nel canone del Monte Athos possono essere confermate con opere bizantine e bizantineggianti eseguite nei secoli XII e XIII e perfino in epoca anteriore (cfr. sotto). Questo vale anche per le prescrizioni che non possono farsi risalire all'antichità classica, ad esempio per la divisione dell'intera figura in nove facce (per Vitruvio la lunghezza è di dieci facce); vale per la prescrizione che la parte terminale della testa sia eguale alla lunghezza del naso oppure a un ventisettesimo dell'altezza totale (per Vitruvio un quarantesimo); e per il fatto che alla lunghezza del piede sia assegnato solo un nono (in Vitruvio un sesto). Se le proporzioni di Cennino Cennini concordano in tutti questi punti col canone del Monte Athos, non se ne deve tuttavia concludere che questi dipenda da fonti italiane, ma piuttosto che la tradizione bizantina sopravvive nel Cennini. D'altra parte non si nega che il Manuale del Monte Athos abbia incorporato molti elementi recenti, occidentali. Ad esempio, nelle prescrizioni per illustrare il capito XII dell'Apocalisse si ingiunge all'artista di rappresentare il Cristo "portato in cielo su un panno da due angeli" (ed. Schäfer, p. 251) e questo, per quanto ne so, è un'innovazione di Dürer, che appare per la prima volta nella sua xilografia B. 71. (Successivamente L.H. Heydenreich, Der Apokalypsenzyklus im Athosgebiet und seine Beziehungen zur deutschen Bibelillustration, in "Zeitschrift für Kunstgeschichte", VIII (1939), pp. 1 sgg., è stato in grado di dimostrare che l'Apocalisse di Dürer era divenuta familiare agli artisti bizantini attraverso le xilografie del Nuovo Testamento di Holbein pubblicate a Basilea (Wolff) nel 1523).
5. I canoni in questione del primo Rinascimento sono citati in estratto dallo Schlosser, op. cit. Vorrei aggiungervi le prescrizioni di Francesco di Giorgio Martini nel suo Trattato di architettura civile e militare (ed. C. Saluzzo, Torino 1841, I, pp. 229 sgg.), interessanti in quanto rivelano una spiccata tendenza alla schematizzazione planimetrica. Per il periodo successivo si possono ricordare, tra gli altri, Mario Equicola, Giorgio Vasari, Raffaele Borghini e Daniele Barbaro. Quest'ultimo (La pratica della prospettiva, Venezia 1569, pp. 179 sgg.) allega, insieme al canone vitruviano, un canone "di sua invenzione", che comunque differisce dal ben noto tipo di nove "teste" solo nel fatto che la misura di un terzo (cioè un "naso") è elevata alla funzione di modulo e citata come "pollice". Quindi la sommità del capo è eguale a un pollice, l'altezza del piede e il collo a un pollice e mezzo ognuno. La somma finale viene così ad essere di nove "teste" e mezza; le altre otto "teste" sono distribuite nel modo solito.
6. Schlosser, op. cit., p. 35 nota. Il terzo di testa in più viene assegnato al ginocchio,. per cui questo canone pseudovarroniano appare in certo modo analogo alla distribuzione proposta dal Ghiberti: il Ghiberti infatti fissa la lunghezza dell'anca, ginocchio compreso, in due unità e mezza; senza il ginocchio, in due unità e un sesto: anche qui cioè è riservato per il ginocchio un terzo di unità.
7. Kalemann, Die Proportionendes Gesichts in der griechischen Kunst, "Berliner Winckelmannsprogramm", 53 (1893), p. 11.
8. F. Dieterich, Die Propädeutik der Araber, Lipsia 1865, pp. 135 sgg. Qui però non è la lunghezza della faccia ad essere accettata come unità, ma la spanna, che ha la lunghezza di quattro quinti di una faccia.
9. A quanto gentilmente mi comunica il professor Helmut Ritter, finora nelle fonti arabe non è stata trovata nessuna indicazione relativa alle proporzioni del corpo umano. Ci sono però pervenute istruzioni per la messa in proporzione di lettere dell'alfabeto; e anche queste sono basate su un sistema modulare anziché sul principio delle frazioni ordinarie.
10. M. Simon, Geschichte der Mathematik im Altertum in Verbindung mit antiker Kulturgeschichte, Berlino 1909, pp. 348, 357.
11. Il neonato infatti è l'essere sul quale le forze che controllano l'universo, in particolare l'influsso delle stelle, si esercitano in modo più diretto ed esclusivo che nell'adulto, che è condizionato da molti altri fattori.
12. Una volta fissato, il canone poteva essere applicato fruttuosamente tanto a figure sedute che a figure in piedi (Fig. 1). In questo esempio la lunghezza della "faccia" non è calcolata dal mento all'attaccatura dei capelli ma fino all'orlo del velo che copre la testa; per uno stile fondamentalmente non naturalistico l'apparenza grafica è più importante dei dati anatomici. Come il canone esige, questa lunghezza della "faccia" determina automaticamente la lunghezza della mano.

www.larici.it - info@larici.it