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Tomas
Spidlik, Lo splendore delle icone russe
La
Theotokos
In
Russia erano presenti i tre tipi più antichi di Theotokos:
la Maestà (La Vergine sul trono che tiene il Bambino), l'Orante
(in russo Znamenie, Miracolo) e l'Odegitria (detta di “san Luca”,
che tiene il bambino su un braccio e lo indica con l'altro). La variante
di questa terza immagine è l'Eleusa (Umilenie, Tenerezza), icona
in cui il Bambino è rappresentato in una confidenza affettuosa
con sua Madre. Si dice che è Lui che consola sua Madre, mentre
nelle pitture occidentali, è la Madre che consola il Bambino.
Nelle icone, questi due aspetti sono concretamente presenti. Ma si tratta
piuttosto di un mutuo incontro nella sfera dei “sentimenti”,
nel senso migliore della parola. Per tale motivo, questo tipo di icona
ha sempre affascinato i Russi.
L'icona che rappresenta la leggendaria “Presentazione al Tempio”
simboleggiava per i monaci l'ideale della vita contemplativa. Ora, se
la Madre di Dio è stata introdotta nella vita contemplativa della
Sapienza divina fin dalla sua giovinezza a causa della sua purezza,
l'ultima lezione di questa Sofia, la saggezza della Croce, le sarà
insegnata sul Calvario da Gesù che, mentre sta morendo, si china
su di lei (talvolta il pittore ha aggiunto una iscrizione con le parole
di Gesù “Non piangere per me!”). L'icona della Annunciazione
è una espressione eloquente della synérgeia, della cooperazione
divino-umana nell'opera della salvezza. Si è colpiti, nelle icone
russe, a partire dalla famosa Annunciazione di Ustiug, del XII secolo,
conservata alla Galleria Tretjakov, dalla figura forte e dai gesti imperativi
dell'Angelo Gabriele. Si presenta come la personificazione dell'eterno
decreto divino, mentre la synérgeia della Vergine è presentata
come perfettamente kenotica: ella si sottomette docilmente alla volontà
di Dio. Il risultato di questa cooperazione, la Maternità divina,
costituisce il culmine della dignità di ogni creatura. La sua
dimensione ecclesiale e cosrnica si contempla nell'icona “In Te
si rallegra tutta la creazione”. L'icona “Znamenie” esprime
la stessa cooperazione di Maria con Dio, che è prima di tutto
la preghiera. Dopo l'Assunzione, questa cooperazione diventa eterna
nella Protezione di Maria sul popolo cristiano. È sufficiente
ricordare che la festa di Pokrov, il primo ottobre, era la festa nazionale
prima della Rivoluzione del 1917.
Le
figure dei santi
Se
il pensiero russo in generale è personale, lo sarà ancor
di più nell'arte che vuole riprodurre il ritmo della vita. I
ricami popolari offrono una testimonianza interessante di questa preoccupazione.
I fiori, gli uccelli, gli animali, vi formano un gioioso ritmo di linee.
Ma non sono arabeschi, puri giochi di linee come le volute gotiche,
in cui l'elemento vivente trova un posto modesto nella maestà
delle linee stesse. Sui ricami slavi, sono gli esseri viventi che formano
delle linee. Senza di loro, il ritmo sparirebbe.
Non si potrebbe dire la stessa cosa delle icone che rappresentano i
santi? Dato che la persona umana è immagine di Dio, essa costituisce
l'oggetto principale dell'iconografia. Ma lo è veramente come
persona? Spesso sembra che i santi siano raffigurati piuttosto come
dei “tipi” di santità. Si è giustamente notato
che le icone russe sono più concrete delle greche, e tuttavia
non sono affatto dei “ritratti”.
A questo proposito Florenskij fa una distinzione tra il ritratto, il
volto e l'icona. Il volto riflette l'impressione superficiale che si
ha della persona, al primo contatto. Nel ritratto, si tenta di riprodurre
il carattere stabile del volto. L'icona mostra l'uomo come immagine
di Dio, nel suo carattere divinoumano. Di conseguenza, i tratti puramente
umani si indeboliscono, ma non divengono astratti. Restano appena evocati,
benché concreti (i volti diabolici sono i più vuoti).
Per di più, in paragone con le inunagini sacre occidentali, anche
le qualità morali del santo sono meno accentuate. (3) Perché
la nozione di santità, più che nel suo aspetto morale,
è rappresentata dal punto di vista “ontologico”, perché
essa è nell'ordine della presenza dello Spirito Santo.
Questo principio vale anche per la rappresentazione del corpo umano.
La parte impulsiva tace, ma la carne umana resta, i corpi non sono affatto
chimerici. E la loro forza viene da Dio. Per questo nel gesto di uccidere
il drago, san Giorgio è dipinto come un uomo placato.
Gli abiti sono il prolungamento dell'elemento corporale; esprimono la
relazione dell'uomo con il suo ambiente, con la sua funzione sociale.
Sulle icone, essi sono normalmente pesanti, come se il santo vi fosse
rinchiuso. Essi significano la loro vocazione di vescovo, di monaco,
che permette di identificare il santo. Ma anche gli abiti partecipano
alla spiritualizzazione, con i fili d'oro, con il movimento che esprime
l'ispirazione, con il simbolismo dei colori, ecc.
In conclusione, possiamo constatare che, sulle icone, i tratti che normalmente
manifestano l'individualità sono ridotti, ma l'indebolimento
di questi elementi è cosciente e voluto, per mettere in rilievo
ciò che costiruisce la persona cristiana per eccellenza: il suo
carattere spirituale.
lconograficamente, la “spiritualità” della persona
si esprime soprattutto attraverso il simbolismo della luce. Il vero
artista di icone si riconosce soprattutto dall'illuminazione. Per il
suo simbolismo naturale, la luce è immagine dello Spirito Santo.
I pittori del barocco occidentale sapevano utilizzare questo motivo
espressamente, facendo discendere la luce dall'alto sul volto dei santi.
La tecnica nelle icone è diversa. Prendendo le mosse dalla verità
che lo Spirito risiede nel cuore ed è come “l'anima della
nostra anima”, la luce sui volti dei santi non viene dal di fuori,
ma dall'interno.
Ma non è la sola luce che testimonia della presenza dello Spirito;
è l'intera fisionomia del santo, il suo atteggiamento, che testimonia
l'umanità divinizzata: l'altezza, lo sguardo fissato sull'eternità
e soprattutto la piena coscienza della libertà interiore espressa
dalla pace, dall'impassibilità, dall'apatheia che evoca.il cielo
sulla terra.
La Chiesa
L'uomo
è sociale. Ma la sua personalità non può perdersi
nella folla. Le icone non conoscono le “folle”. Anche in un
gruppo numeroso, ogni volto è particolarmente elaborato. Da dove
viene allora la loro unità, la loro unione? Si tratta di una
unione spirituale più che di una unione carnale. Così,
nell'icona Vladimirskaja, è l'incontro di due sguardi contemplativi
che unisce la Madre di Dio al Bambino, più che l'abbraccio.
Il mistero della Chiesa è presentato soprattutto da due temi
iconografici: l'Ascensione del Signore e la Pentecoste. Essi esprimono
due aspetti essenziali della Chiesa. Nel primo è rnppresentata
l'epiclesi, l’invocazione dello Spirito Santo con l'attesa della
seconda venuta del Cristo. L'icona della Pentecoste, invece, mostra
la realizzazione di questa preghiera: lo Spirito scende e anche Cristo
è presente in modo visibile nel cuore della comunità riunita
nel suo nome.
A proposito dell'Ascensione, si parla di un “santo scambio”.
Gesù come uomo sale al cielo e il cielo, sotto forma di angeli,
discende sulla terra, e così nasce la Chiesa che è umano-divina.
In essa, l'eros, il desiderio, si unisce all'agape, la grazia.
Gli apostoli in due gruppi esprimono il carnttere complementare della
Chiesa, l'aspetto attivo insieme a quello contemplativo, e, allo stesso
tempo, la moltitudine dei carismi attraverso i colori diversi dei vestiti
degli apostoli. Tutti sono riuniti intorno alla Theotokos,
simbolo del popolo di Dio in preghiera. Tutti questi motivi sono assai
in sintonia con l'escatologismo russo.
Nota:
3.
Per esempio il viso di Luigi Gonzaga eprime la purezza, quello di Maria
Maddalena la penitenza, ecc.
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