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ICONE > Paolo Spinicci, Lezioni sul concetto di raffigurazione

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Ora, all’interno di questa famiglia di immagini vorremmo scegliere di soffermarci su una forma figurativa la cui storia si intreccia strettamente con la definizione della sua funzione: vorremmo cioè parlare delle icone, anche se vorremmo parlarne da filosofi che si interessano alla teoria delle immagini e non da storici dell’arte. Questa precisazione è necessaria: l’icona è una forma pittorica molto particolare, che ha una sua storia millenaria ed una sua vasta area di diffusione che abbraccia dapprima l’impero d’Oriente e l’Italia per poi radicarsi nell’area di influenza della Chiesa ortodossa. E se l’icona è per sua natura espressione di una volontà artistica che non intende venire a patti con la storia e con le novità che essa arreca, è altrettanto vero che lo storico non può non scorgere ciò che comunque accade nella pittura sacra dell’Oriente europeo e deve quindi sforzarsi di periodizzare e di riconnettere al suo mutevole contesto un’arte che è solo apparentemente immobile. Non solo: se nel mondo ortodosso l’icona giunge sino alle soglie del XIX secolo senza subire modificazioni che ne intacchino la sostanza, in Occidente invece — ed in particolar modo in Italia — l’icona viene sottoposta a partire dal XII-XIII secolo ad una reinterpretazione radicale, e alla storia di questa vicenda Belting ha dedicato pagine di grande interesse teorico in un libro intitolato Bild und Kult. Eine Geschichte der Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Beck, München 1993.

Si tratta di temi e di problemi di grande interesse, ma — è bene ripeterlo — non spetta a noi discuterne: noi vogliamo invece interrogarci sulla natura delle immagini e per farlo dobbiamo discorrere dell’icona in generale, o più precisamente: delle ragioni che motivano la forma di queste tavole lignee, che sono innanzitutto caratterizzate da un’aderenza evidente ai valori di superficie, che hanno di solito piccole dimensioni, un soggetto invariabilmente religioso e che si legano comunque al culto e, spesso, alla devozione privata.

Affrontare questo compito significa in primo luogo rivolgere l’attenzione ad un aspetto che è caratteristico dell’icona: il suo tratto stilizzato. Si tratta di una stilizzazione particolare: quando osserviamo un ritratto dipinto in un’icona, di primo acchito non abbiamo l’impressione di avere a che fare con un disegno appena abbozzato, né con una raffigurazione che rinunci ad una resa convincente dei tratti somatici, e tuttavia a quest’impressione si lega fin da principio la certezza di avere a che fare con un processo di natura astraente che fissa la molteplicità delle forme di un viso in un insieme di stilemi che si sommano gli uni agli altri per dar vita ad un volto che sembra in linea di principio sottratto alle accidentalità del tempo e alle casualità che trasformano l’immagine dell’uomo in quella di un individuo, segnato dal tempo e dallo spazio. Il taglio degli occhi, la piega e l’attaccatura del naso, la forma degli zigomi, l’ovale del volto, la bocca piccola e chiusa si ripetono identici in ogni nuova icona che può in linea di principio pretendere di raffigurare degli individui concreti — Gesù, Maria, il Battista, Maddalena, i santi — solo in virtù di un processo additivo in cui il volto acquista caratteri peculiari (la barba nelle sue varie fogge, i capelli con le loro acconciature, i veli delle vesti con i loro colori, ecc.) differenziandosi così da altri volti. Le differenze individuali, le diverse età, ed anche in parte il maschile e il femminile ci appaiono così come forme appena accennate, come risultati che si ottengono aggiungendo un tratto dopo l’altro, in un processo in cui le differenze qualitative sono ricondotte ad un metro quantitativo.

Quali sono le ragioni di questa forma di stilizzazione che cancella le pieghe dell’individualità? Nelle pagine di molti autori — e per esempio in Trubeckoj (Contemplazione del colore, La Casa di Matriona, Milano 1988) o in Zibawi (Icone. Senso e storia, Jaca Book, Milano 1993) — vi è una risposta immediata: l’umanità delle icone è un’umanità santificata, che si è liberata dai ceppi dell’individualità terrena e si è riconosciuta nella sua forma originaria. L’icona ritrova nei volti degli uomini il volto di Adamo, e nel volto di Adamo prima del peccato scorge il volto divino, di cui il primo uomo era compiuta immagine. Così, si deve concludere che è colpa nostra se il genere si è frastagliato nelle specificità individuali: tra le tante ricadute di quell’originaria caduta vi è infatti l’individualità del volto, il suo avere assunto i tratti casuali che gli sono propri contravvenendo alla purezza logica dell’universale.

Non credo che questa lettura possa essere semplicemente rifiutata, e tuttavia prima di avventurarci sul terreno di ciò che le icone raffigurano è opportuno soffermarsi sugli stilemi di cui l’icona si compone per trovare qui un primo indizio che renda plausibile un uso linguistico che accomuna la lingua greca a quella russa e che non può non destare un qualche interessato stupore: in queste due lingue (e forse è così anche per altre lingue slave) l’atto del dipingere l’icona è ricondotto al gesto dello scrivere un testo. Le icone, dunque, si scrivono, e se il pittore e il calligrafo possono essere compresi sotto un identico nome ciò sembra accadere innanzitutto per questo: perché il lavoro dell’uno e dell’altro consiste nel tracciare su un foglio o su una tavola lignea un insieme di stilemi, di tratti ben definiti e stilizzati. Credo che le cose stiano davvero così, e tuttavia nelle pieghe di questo strano uso linguistico si cela un altro suggerimento cui vorrei dare ascolto. La scrittura non si fonda soltanto su tratti semplificati, ma su una vera e propria codificazione del segno. Scrivere significa vincolare il tracciato della penna ad una regola codificata che non si può abbandonare, pena il venir meno di ciò che fa di un tratto una lettera scritta. Ora, di questa necessaria dipendenza da una tradizione l’icona è una manifestazione esemplare. Dipingere un’icona significa davvero, in un certo senso, scriverla, poiché il pittore non deve dimostrare l’originalità di una scelta figurativa, né cercare un volto nuovo o una nuova disposizione delle figure che intende ritrarre: deve invece seguire un cammino che è segnato dalla tradizione, che fissa il calco della forma cui ci si deve attenere.

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