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| ICONE > Paolo Spinicci, Lezioni sul concetto di raffigurazione (1)
1. Dal coinvolgimento alla separatezza: l’icona Abbiamo cercato sin qui di far luce sulla natura del coinvolgimento percettivo e sul nesso che lega la forma delle immagini coinvolgenti alle valorizzazioni immaginative e all’atteggiamento che allo spettatore si chiede di assumere. L’immagine coinvolgente non è solo un’immagine che, per esempio, può consentirci di mettere in relazione lo spazio sacro allo spazio profano: è anche una forma di raffigurazione che viene vissuta in un certo modo e che, proprio perché non chiede di essere intesa sottolineandone l’alterità, può essere guardata in un certo modo ed utilizzata per certi fini. Così, per riprendere un esempio che abbiamo già fatto, quando Bellini dipinge la Pietà che è custodita a Brera, riprende senz’altro un tema che è caratteristico della tradizione iconica bizantina, ma lo pone sullo sfondo di un paesaggio reale rischiarato dalla luce tenue di un tardo pomeriggio di primavera. Lo sfondo dorato scompare e con esso la durezza lignea dell’icona e si apre invece uno spazio prospettico — una differenza percettiva che allude ad un significato nuovo e ad un differente comportamento ricettivo: lo spettatore è chiamato ad assistere a ciò che un tempo è accaduto e a meditare sulla passione di Gesù e sul mistero eucaristico senza distogliere lo sguardo dalla scena così come il pittore di fatto la mostra. L’immagine ha cambiato senso e, insieme, funzione: il suo compito non consiste più nell’indicare la via di una meditazione che distoglie lo sguardo per immergersi in una riflessione che si involve in se stessa, ma nel consentire un pensiero che cresce sull’immagine e se ne nutre. Ciò che vediamo mutata è la forma dell’immagine, ma la forma è la possibilità della funzione, ed è proprio per questo che ogni nuova concezione dell’immagine non può limitarsi a suggerire un nuovo atteggiamento ermeneutico, ma deve cercare la forma figurativa che lo renda concretamente possibile. Di tutto questo abbiamo appunto già parlato, e tuttavia se vogliamo davvero saggiare la validità delle tesi che abbiamo sostenuto dobbiamo lasciare da parte le immagini coinvolgenti, per occuparci invece di quelle raffigurazioni che si pongono sotto il segno della separatezza. Di qui la scelta di rivolgere la nostra attenzione a una nuova tipologia di immagini, a quelle raffigurazioni che rinunciano ad una resa illusionistica della spazialità per aderire invece al piano che le ospita. Disponiamo così ancora una volta l’asta graduata della profondità nello spazio del concetto di immagine per ordinarne le differenti tipologie, ma questa volta ci orientiamo verso quelle immagini che aderiscono ai valori di superficie e che, proprio per questo, non consentono allo sguardo dello spettatore di penetrare con continuità nell’immagine, che appare così nella sua separatezza e nell’alterità della regola cui è subordinata la costruzione del suo spazio figurativo. Certo, si tratta di una separatezza che ha gradi e di un’alterità che è pervasa di elementi che accomunano lo spazio figurativo allo spazio reale: qualsiasi immagine si fonda su un riconoscimento percettivo e si avvale di ciò che l’esperienza ci insegna. Ciò non toglie, tuttavia, che abbia senso parlare di una famiglia di immagini in cui si fa più chiaramente avvertibile il momento dell’alterità, ed è di queste immagini caratterizzate dall’aderenza ai valori di superficie che dobbiamo discutere.
Note:
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Delle
opere di Paolo Spinicci (1958-) – professore di Filosofia teoretica
all’Università degli Studi di Milano e studioso del rapporto
tra la percezione visiva e le tecniche dei linguaggi figurativi –
proponiamo la quindicesima lezione tenuta nell’A.A. 2002-2003,
perché è un’interessante riflessione sul ruolo e
la funzione d’uso delle icone: «se l’icona è
per sua natura espressione di una volontà artistica che non intende
venire a patti con la storia e con le novità che essa arreca,
è altrettanto vero che lo storico non può non scorgere
ciò che comunque accade nella pittura sacra dell’Oriente
europeo e deve quindi sforzarsi di periodizzare e di riconnettere al
suo mutevole contesto un’arte che è solo apparentemente
immobile» e quindi «mostrare come l’atteggiamento che
lo spettatore assume rispetto all’immagine e i compiti che le attribuisce
siano resi concretamente possibili dalla forma fenomenologica
che la caratterizza».
