|
|
|
|
|
|
|
|
|
| ICONE > Leonid Uspenskij, Vere e false antropologie
pagina
precedente Se nel XII e in parte anche nel XIII secolo l'immagine occidentale manteneva un certo legame con l'antropologia cristiana, una lenta decadenza conduce l'arte a staccarsi progressivamente e definitivamente da essa. Proclamandosi autonoma, quest'arte si limita ad esprimere ciò che non supera le facoItà naturali dell'uomo. Da quando non c'è più l'irruzione dell'increato nella creatura, la grazia, in quanto effetto creato, non può far altro che migliorare le facoltà naturali umane. Quello che il cristianesimo aveva, sin dal principio, rigettato dalla sua arte - una rappresentazione illusoria del mondo visibile - diventa lo scopo da perseguire. Dal momento che l'irrappresentabile viene concepito con le stesse categorie del rappresentabile, il linguaggio del realismo simbolico scompare, e la trascendenza divina è degradata al livello delle nozioni della vita corrente. Il messaggio cristiano è minimizzato, adattato al pensiero umano. Cedendo alla tentazione della «riuscita» (il contrario del «fallimento»), nel periodo del Rinascimento l'imitazione della vita invade l'arte. Con l'infatuazione per l'antichità, al posto della trasfigurazione del corpo umano si insedia il culto della carne. La dottrina cristiana dei rapporti tra Dio e l'uomo si avvia in una direzione sbagliata e l'antropologia cristiana viene corrosa; viene soppressa la prospettiva escatologica della cooperazione dell'uomo con Dio. «Nella misura in cui l'umano si insedia nell'arte, Dio se ne allontana, tutto si rimpicciolisce e si profana, ciò che era strumento di adorazione diventa oggetto di idolatria; ciò che era una rivelazione si accontenta d'essere un'illusione, il segno del sacro si cancella, l'opera d'arte non è più che un mezzo di godimento e di conforto; l'uomo incontra se stesso e adora se stesso nella propria arte» (3). All'immagine della rivelazione si sostituisce «l'immagine di questo mondo che passa». E la menzogna dell'imitazione della natura non consiste solo nel sostituire l'immagine tradizionale con una finzione, ma anche nel mantenere i soggetti religiosi sfumando i contorni che separano il visibile dall'invisibile; così la distinzione reciproca scompare, sino a negare l'esistenza stessa di un mondo spirituale. L'immagine perde il suo significato cristiano, il che si risolve in definitiva nel suo ripudio, in un iconoclasmo dichiarato. «Così viene giustificato l'iconoclasmo della Riforma. Giustificato e relativizzato: perché non riguarda la vera arte sacra, ma la sua degenerazione nell'Occidente medievale» (4). In quest'arte, che è un'affermazione dell'ordine cosmico attuale, vengono elaborate le leggi della prospettiva ottica o lineare, considerata non solo normale, ma come l'unico mezzo scientificamente valido di rappresentare lo spazio, così come è ritenuta «normale» la condizione visibile del mondo. Come ha dimostrato Pavel Florenskij, «quando si disgrega la stabilità religiosa della concezione del mondo, e la sacra metafisica della comune coscienza popolare viene corrosa dall'arbitrio individuale del singolo con il suo singolo punto di vista, ed inoltre con il singolo punto di vista di quel determinato momento storico, allora appare una prospettiva che ha i caratteri di questa coscienza disgregata» (5). È quanto accadde in Occidente all'epoca del Rinascimento e nel mondo ortodosso nel XVII secolo. Questa prospettiva a sua volta si corrompe nel nostro tempo, quando si corrompe la concezione del mondo umanista da cui è stata generata e, con essa, si corrompono la sua cultura e la sua arte. Dal momento che l'arte sacra, nel cattolicesimo romano, è concepita come dipendente dall'artista e questi, a sua volta, dipendente dall'epoca e dalla moda, «la Chiesa (romana) non ha mai avuto un proprio stile artistico, ma, secondo l'indole e le condizioni dei popoli e le esigenze dei vari riti, ha ammesso le forme artistiche di ogni epoca» (6). «Non esiste dunque uno stile religioso, o uno stile ecclesiale» (7). Rispetto all'arte, la Chiesa non è altro che un mecenate, come in aItri settori delle attività culturali. Quindi il significato dell'immagine in quanto espressione della rivelazione cristiana nell'esperienza della Chiesa è rimasto estraneo alle confessioni occidentali. Il Settimo Concilio Ecumenico, com'è noto, attribuisce l'istituzione della pittura d'icone ai santi Padri ispirati dallo Spirito Santo, «l santi... ci hanno lasciato la descrizione della loro vita per il nostro bene e la nostra salvezza, e hanno trasmesso le loro opere alla Chiesa cattolica per mezzo di raffigurazioni pittoriche» (8). Tali «opere trasmesse per la nostra salvezza» rappresentano una manifestazione esistenziale dell'equivalenza tra l'icona e la predicazione evangelica. L'icona ha la facoltà di predicare questa testimonianza dei santi Padri, ha «iI potere e il diritto di esprimere o di formulare l'esperienza di fede della Chiesa» (9). Ora, nell'ambito artistico il cattolicesimo romano revoca il magistero ai santi Padri e dottori per conferirlo ai pittori. Basta all'uomo sviluppare le sue qualità naturali (nel caso del pittore, il suo talento) per diventare araldo del «messaggio di Dio». In Occidente «la teologia contemporanea è soprattutto occupata a scoprire Dio nell'esperienza umana in quanto tale; ciò porta a "umanizzare" Dio, contraddicendo direttamente la conoscenza patristica» (10). In virtù di questo atteggiamento fondamentale, piegandosi alla mutevolezza della cuItura autonoma, così come in epoca rinascimentale aveva acconsentito all'imitazione naturalistica il cattolicesimo romano accetta oggi l'arte contemporanea. Ma quest'arte, dopo aver fatto esplodere il vecchio mondo delle forme e dei concetti, è approdata a una frammentazione che giunge alla corruzione, addirittura alla bestemmia e al demonismo. «L'arte moderna ci affida l'immagine di un mondo proiettato verso un nuovo destino, e come divorato da un'ansia di rinnegamento allo scopo di accelerare il suo passaggio all'avvenire...». «La vertigine del vuoto e l'angoscia del nulla, che per il nostro spirito è l'assurdo, fanno eco ai temi della filosofia contemporanea, soprattutto quella esistenzialista, di Sartre in particolare» (11).
Note:
|
|
