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ICONE > Daniele Ludovico Viganò, L'icona: tra immanenza e trascendenza

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Il mondo dell'immagine ha, da sempre, formato gli orizzonti iconofili e iconoclasti. Tra le loro pieghe il senso dell´immagine è ricercato non solo sul piano di una fenomenologia del visibile, ma all'interno degli orizzonti di una possibile descrizione dell'invisibile, che tuttavia sempre si radica in un ente visibile e prima ancora in un corpo senziente, le cui rappresentazioni permettono una tematizzazione di quel che in essi non appare all'intuizione immediata.
Il paradigma dell'immagine, in quanto mediazione tra visibile ed invisibile, è l'icona. (5) Essa diviene rappresentazione simbolica dell'invisibile e, in essa, è posta la distinzione tra immagine mimetica e riproduttiva e l'immagine simbolica, in cui la rappresentazione sensibile allude alla trascendenza.
Questo concetto si definisce tanto più chiaramente se confrontiamo, ancora per un momento, l'icona con l'idolo. L'idolo si offre palesemente alla vista e, nel fare un tutt'uno con la rappresentazione, non ammette alcun invisibile. In esso, lo sguardo si ferma al visibile e non lo guarda attraverso, sosta nell' "al di qua". L'icona cerca, invece, di rendere visibile l'invisibile, lasciando quest'ultimo, tale, invisibile appunto. Questo significa che l'icona non si vede, ma appare e in essa il visibile si satura di invisibile.

Scopo dell'icona consiste nel cercare di fare in modo che il visibile continui a rimandare e a rinviare ad altro da sé, senza però che questo altro possa mai riprodurvisi. Dunque, nell'icona, lo sguardo non può mai fermarsi, divenendo questo un tratto assolutamente costituivo e correlato, essenzialmente, alla stessa sua natura, ma risale all'infinito, dal visibile all'invisibile attraverso il visibile stesso. Allo stesso modo, nell'icona, l'invisibile è nel visibile, non come sua essenza, ma come ciò che rende visibile il visibile stesso, costituendolo come datità e facendo di questo suo darsi un dono che supera ogni nostra previsione logica. Si tratta, quindi, di ciò che si ritrae e che non si lascia idolatrare, vale a dire che nella produzione iconografica l'invisibile si manifesta nel visibile solo sottraendosi a esso. L'irruzione dell'invisibile nel visibile si rivela, infatti, non solo come un non pre-visto, ma anche come un non-oggetto, dal momento che si sottrae a ogni rappresentazione.

Queste riflessioni ci riportano, quasi immediatamente, sul terreno più storico che caratterizzò e segnò, profondamente, il dibattito e il continuo scontro-incontro, nei secoli, riguardo la questione fra iconofilia ed iconoclastia, fra mondo orientale e mondo occidentale. Le origini dell´iconosclastia e della lotta per le immagini, per ciò che ci riguarda da vicino, va fatta risalire, in via del tutto preliminare, al 726, anno in cui Leone III ordinò di rimuovere la venerata icona del Cristo affissa alla Chalkè, la grande porta bronzea che collegava il palazzo imperiale alla città di Costantinopoli. Nel volgere di soli quattro anni, l'iconografia sacra, assimilata all'idolatria, fu formalmente vietata con un editto, che ingiunse di distruggere tutte quelle effigi in cui la divinità fosse rappresentata in modo figurato e non per mezzo di simboli o di segni allegorici. Lo scopo che si era, dunque, prefisso Leone III, orientato in senso decisamente iconoclasta, fu quello di voler purificare la chiesa da ogni tipo di degenerazione superstiziosa, connessa al culto delle icone, in direzione di una più radicale sentita affermazione della trascendenza divina e di una maggiore severità artistica e religiosa. Se, però, Leone III si limitò a far rimuovere alcune immagini sacre, vietandone in termini generali il culto, nonostante la fermezza dei suoi decreti, chi, in termini assoluti, si impegnò in una più determinata lotta contro il culto delle immagini fu il suo successore Costantino V. Tutto teso verso la purezza della fede, provava una riconosciuta repulsione per tutte le forme di raffigurazione sacra, ritenendole inadeguate ad esprimere la radicale trascendenza del divino. Egli volle, così, che l'iconoclastia non fosse un semplice provvedimento imperiale di natura disciplinare, ma che si configurasse come la restaurazione della retta dottrina.

A seguito di queste premesse e della critica situazione che si era venuta a creare non solo nella storia dell'arte, ma anche nell'intero pensiero occidentale, la disputa sull'iconoclastia ebbe il suo culmine teorico nel secondo concilio di Nicea del 787, il settimo concilio ecumenico della Chiesa Cattolica. Gli iconoclasti volevano sostituire al culto delle immagini sacre, delle raffigurazioni dei volti dei personaggi delle Scritture, di cui si narra nelle chiese, volti e raffigurazioni che sono, quindi, riconoscibili grazie a una precedente verbalizzazione, il semplice e simbolico culto della Croce, unica "immagine" ammessa, proprio per il suo inscindibile valore di simbolo intemporale e immutabile che ad altro rinviava, ad un'alterità che fosse altro da sé. Secondo questo convincimento, le chiese non dovevano, però, apparire spoglie, dal momento che venivano ammesse, dagli iconoclasti stessi, immagini di fiori, uccelli e arabeschi, la cui funzione pittorica si estrinsecava nell'essere precipuamente decorazione, esaurendosi nella sua immutabile visibilità, senza riferimenti a una realtà storica che alludesse a una realtà trascendente ed invisibile.

La rappresentazione va, dunque, guardata con sospetto, nel momento preciso in cui si arroga il diritto di accedere e di voler rimandare a un livello veritativo superiore, che le Scritture possono "dire", ma il cui valore simbolico non può essere tradotto in immagini ricavabili da tale verità scritta. Il paradigma con cui i Padri conciliari, nel corso dei lavori del Concilio, condannano l'iconoclastia è quello di "vedere l'invisibile".
L' "invisibile visione" si pone, dunque, al centro di una dimensione estetico-sensibile, ossia quella di un'immagine che viene vista e che rimanda sì alle storie sacre, ma che, nella sua esteticità, non si esaurisce nella metaforicità del rinvio ai "discorsi" e richiama, piuttosto, un'atmosfera veritativa profonda, vale a dire, una dimensione invisibile.
L'estetico, con le sue immagini, è, in definitiva, il punto di avvio per un suo trascendimento simbolico, che può tuttavia verificarsi solo in presenza dell'immagine stessa.

Nota:
5. E. Franzini, Fenomenologia dell'invisibile. Al di là dell'immagine, Cortina, Milano 2001, p. 77.

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