LETTERATURA E CRITICA > La Russia nei melodrammi italiani (*)

 

La prima esperienza di opera lirica italiana in Russia fu nel 1735, con il compositore napoletano Francesco Domenico Araja (1709-1770?), attivo per venticinque anni presso la corte imperiale, al quale seguì una «schiera di musicisti e uomini di spettacolo italiani – strumentisti, compositori, vocalisti, librettisti, impresari, ballerini, attori, coreografi, decoratori e macchinisti di scena – che tentarono la sorte in Russia durante tutto il Settecento. Furono centinaia, forse migliaia» (M. Corti), tra i quali si ricordano Baldassare Galuppi, Tommaso Traetta, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti e Domenico Cimarosa. Nessun libretto d’opera era ambientato in Russia: fu il veneziano Catterino Cavos (1775-1840) che, trasferitosi a San Pietroburgo a vent’anni e ottenuta la direzione dei teatri imperiali nel 1799, iniziò a comporre opere su soggetti e ambientazioni russi, anche scritti da librettisti russi, facendo largo uso delle melodie popolari e anticipando l’opera di Michajl Glinka (1804-1857). Cavos, tuttavia, ebbe un pubblico russo e ucraino e la sua opera non influenzò i librettisti italiani.
Tuttavia, già in Occidente, si erano scritte opere sulla Russia sul finire del Settecento un italiano aveva scritto un melodramma giocoso che prendeva di mira la corte russa: era Giovan Battista Casti (1724-1803). Egli, dopo un lungo soggiorno a San Pietroburgo aveva scritto il Poema tartaro, una caustica satira contro Caterina II, e cinque anni dopo, nel 1788, ne riprese un capitolo e lo sviluppò in un libretto d’opera – Cublai (o Cablai) gran kan de’ Tartari imperador de’ Mogolli – in cui fingendo un’ambientazione lontana nel tempo e nello spazio metteva in ridicolo lo zar Pietro il Grande (Cublai), la sua amante Anna Moss (Memma), il granduca Paolo (Lipi) e Nikita Panin (Posega). Antonio Salieri (1750-1825) lo musicò, ma il melodramma comprometteva troppo gli equilibri politici internazionali, per cui, pur se conosciutissimo in tutti i salotti dell’epoca, fu pubblicato postumo nel 1821. E la sua prima rappresentazione avvenne solo nel 1998 a Würzburg.
Nel primo quarto dell’Ottocento si diffusero in Italia solo opere buffe che avevano per protagonista lo zar Pietro il Grande e per primo libro ispiratore la Storia dell’impero di Russia sotto Pietro il Grande di Voltaire, pubblicata nel 1759-1763, che per prima non si limitava all’elogio (cfr. Fontenelle) ma forniva nomi ed episodi da poter volgere in situazioni comiche.
Nel 1819 furono messe in scena due opere su Pietro il Grande aventi entrambe nel titolo la dicitura Il falegname di Livonia: la prima era su libretto di Felice Romani (1788-1865) e musica di Giovanni Pacini (1796-1867), la seconda – cui poi si preferì il titolo Pietro il Grande, kzar delle Russie – su libretto di Gherardo Cristino Bevilacqua Aldobrandini (1791-1845) e musica di Gaetano Donizetti (1797-1848). Tutti e due i libretti si basavano sulla commedia in tre atti in prosa del drammaturgo francese Alexandre Duval, Le menuisier de Livonie, ou les Illustres voyageurs messa in scena a Parigi nel 1805. La trama narra il ritrovamento in Livonia (regione storica sul Golfo di Riga) del fratello falegname di Caterina I, sposa di Pietro il Grande. Felice Romani era il librettista ufficiale del Teatro alla Scala di Milano e fu uno dei pochi che collaborarono con quasi tutti i compositori dell’epoca (oltre a Pacini, Bellini, Donizetti, Mayr, Meyerbeer, Rossini, Verdi e altri), ai quali piacevano i suoi versi eleganti e scorrevoli. Il marchese Bevilacqua Aldobrandini era un poeta che si dilettava nei libretti d’opera (uno per Donizetti e due per Rossini) e, come introduzione a Pietro il Grande, kzar delle Russie, scrisse una sorta di lettera al “Romanticismo”: «Una tregenda di Melodrammi ingombra la Scena della nostra Italia. Forse, che non si scrive tanto per la declamazione teatrale, quanto per la musica. Questo genere di composizione teatrale può dirsi veramente Romantico; ed a te precisamente ne conviene l’offerta, come anche tu meno rigoroso nella censura delle produzioni di genio. L’uomo di lettere, a persona di scienze, lo spirito di moda, tutti prorompono contro i melodrammi. Se se ne accettano i difetti, si manifestano la causa de’ disordine teatrale, e se ne dettano cattedraticamente nuove leggi. Ma che perciò? L’entusiasmo fa correre all’Opera, e per applaudirla, e per lagnarsi continuamente di essa. Io qui comparisco nel vortice impetuoso, e mi perdo nella procella fra la volgar folla degli altri miei Coetanei. E tu che hai la sofferenza di occuparti di queste mostruosità teatrali, io spero, che non avrai alcuna buona prevenzione in mio favore; altrimenti peggio per te. Io non sono un parto d’ingegno poetico, sono un aborto sortito in luce, a discrezione del caso, ed all’impulso di varie combinazioni, che ora storpiandomi impedivano il mio compimento, ora mutilandomi ritardavano la mia nascita. Sono tale, quale mi hanno voluto la fretta, il capriccio, e le convenienze. Fintantochè non ne sortano Libri migliori, devi concepire idee mediocri di me. Se per altro vuoi che io pur ti serva a qualche diletto, non occuparti di leggermi con attenzione; ma contentati piuttosto di sentirmi in Teatro dove forse i pregi della musica, e di chi la eseguisce, potranno vestirmi di non spiacevoli qualità, e rendermi meno indegno del tuo compatimento […]».
Oltre a inquadrare il momento storico, Bevilacqua Aldobrandini ben sottolineava il ruolo e lo scopo di molti libretti: una storia semplice, leggera, possibilmente divertente, scritta sul filo del tempo e della moda (per esempio, Felice Romani ne doveva produrre, per contratto, sei all’anno), il che spiega le molte rielaborazioni di successi stranieri e pure le variazioni al testo che venivano operate nelle repliche.
All’episodio di Pietro che sotto falso nome lavorò come carpentiere in un cantiere navale olandese, si rifà invece l’opera buffa in due atti Il borgomastro di Saardam (o talvolta I due Pietri), su libretto di Domenico Gilardoni (1798-1831) e Gaetano Donizetti, rappresentata al Teatro del Fondo di Napoli nel 1827. Il libretto – in cui un protagonista canta in dialetto napoletano – gioca sugli equivoci procurati dall’anonimato dello zar e si basava sulla commedia Le bourgmestre de Sardam, ou Les deux Pierres, di Mélésville, Boirie e Merle, rappresentata a Parigi nel 1818. Dopo il trionfo a Napoli (35 repliche oltre la prima), l’opera subì un clamoroso fiasco a Milano (gennaio 1828) e a Roma (giugno 1828), tanto che in entrambe le città non fu replicata nemmeno una volta. A Milano pare che l’insuccesso fosse dovuto al trionfo avuto nell’ottobre precedente dall’opera Il Pirata del giovanissimo Vincenzo Bellini, oppure all’impronta troppo rossiniana della musica che il pubblico scaligero non apprezzava, ma sembra anche che fu mantenuta la versione dialettale. Sicuramente tradotta in italiano, l’opera fu in seguito rappresentata soltanto all’estero – Barcellona (1829), Vienna (1836), Berlino (1837), Budapest (1839) – e poi completamente dimenticata fino al 1973, quando fu messa in scena nella stessa città in cui era ambientata, ossia a Zaandam (vero nome di Saardam).
Anche il melodramma Pietro il Grande ossia Un geloso alla tortura (o talvolta Pietro e Paolo), su libretto di Bartolomeo Merelli (1794-1879) e musica di Nicola Vaccaj (1790-1848), rappresentato a Parma nel 1824 è legato alla potente figura dello zar: il primo vascello giunto a Pietroburgo è guidato da un capitano che Pietro ha conosciuto a Zaandam e sa estremamente geloso della moglie, cosicché lo zar gli allestisce una burla. Merelli era compagno di studi di Donizetti e fu per vent’anni (1829-1850 e 1861-63) l’impresario del Teatro alla Scala di Milano, dove contribuì all’affermazione del giovane Giuseppe Verdi.
L’impresario era una figura primaria nell’Ottocento: era lui a scrivere o scegliere gli autori dei libretti e a dare suggerimenti, ma più spesso diktat, ai musicisti. Sono note, per esempio, i diverbi tra Donizetti e Merelli, reo quest’ultimo di mettere in scena opere tagliate e dirette da altri senza chiedere alcun parere all’autore che pure era suo amico.
Impresario teatrale a Napoli - ma per alcuni anni anche a Milano insieme a Merelli – fu Domenico Barbaja (1778-1841). Arricchitosi con le sale da gioco e la vendita di armi, diventò impresario e gestì i più importanti teatri europei, tra cui il San Carlo di Napoli che portò a livelli mondiali. Qui esordì il giovane librettista Domenico Gilardoni, ingaggiato per scrivere tre libretti all’anno, con un’opera seria musicata da Vincenzo Bellini. Poiché il San Carlo era esclusivamente dedicato all’opera seria, l’opera buffa si dava in altri teatri della città molto meno capienti, sempre gestiti da Barbaja, come il Teatro del Fondo (poi Mercadante). In quest’ultimo, nel 1827 (tre mesi prima de Il borgomastro di Saardam, Gilardoni mise in scena Gli esiliati in Siberia ossia Otto mesi in due ore: la prima delle dodici opere che segnarono la sua collaborazione con Gaetano Donizetti. Gli esiliati in Siberia ossia Otto mesi in due ore (uno o l’altro titolo fu scelto a seconda del teatro) era tratto dal dramma teatrale di Luigi Marchionni La figlia dell’esiliato, ossia Otto mesi in due ore, rappresentato nel 1820, a sua volta basato sul romanzo breve del 1806 di Sophie Ristaud Cottin ispirato da un fatto realmente accaduto: una giovane attraversò la Siberia, da sola e senza mezzi, per implorare presso lo zar Alessandro la grazia per il padre esiliato. L’opera – con elaborate scene controllate da Donizetti stesso – ebbe una cinquantina di repliche e poi, tradotta la parte in napoletano, prese la via del Nord. A Modena, la sera del 3 febbraio 1831, fu scoperta la congiura patriottica in casa di Ciro Menotti e, poiché la marcia di Donizetti del III Atto diventò l’inno dei rivoltosi, fu immediatamente sospesa ogni rappresentazione dell’opera che era in quei giorni in cartellone. Donizetti non partecipò mai pubblicamente alle istanze risorgimentali – «Io sono uomo che di poche cose s’inquieta, anzi di una sola, cioè se l’opera mia va male. Del resto non mi curo» – tuttavia si sa che non ne fu estraneo e Gli esiliati in Siberia fu una delle opere a lui particolarmente cara, che adattò e revisionò più e più volte fino a renderla molto diversa rispetto alla versione del 1827, nonostante le poche rappresentazioni ricevute. Il melodramma ebbe maggior successo in Francia ma con il libretto scritto da altri autori.
Nella seconda metà dell’Ottocento l’interesse verso la Russia scemò per riprendere soltanto nel 1903 con due libretti scritti da Luigi Illica (1857-1919): Siberia e Nadeya.
Opera completamente diversa dalle precedenti è Siberia, scritta nel 1903 da Illica per Umberto Giordano (1867-1948), per il quale aveva già redatto l’Andrea Chénier nel 1896 che dette gran fama a entrambi. Poliedrico e versatile ma obbediente alle richieste dei compositori, Illica fu un importante anello di congiunzione tra scapigliatura, verismo e simbolismo e il librettista italiano più rappresentativo a cavallo tra Ottocento e Novecento. L’ispirazione per Siberia – melodramma verista dal finale tragico – venne a Illica, per sua stessa ammissione, dalla lettura dei romanzi Resurrezione di Lev Tolstoj e Memorie dalla casa dei morti di Fëdor Dostoevskij, che gli fornirono non la trama ma l’atmosfera russa (in una delle sue note, è citata anche una poesia di Nikolaj Nekràssov del 1858), ma per noi è più immediato trovare riscontri nelle opere di Jules Verne e di Emilio Salgari. Giordano ne riprese l’aura inserendo alcuni cenni a melodie tipicamente russe, come il popolarissimo canto dei battellieri del Volga Ej, uchnem! nel II Atto. La storia racconta le vicende di Stephana (nome inesistente in Russia!), una cortigiana che si redime per amore, segue l’amato nella deportazione in Siberia e finisce suicida per non essere da lui divisa, e non uccisa da una fucilata come spesso viene riassunto e rappresentato. La prima assoluta ebbe luogo il 19 dicembre 1903 presso il Teatro della Scala di Milano senza riscuotere grandi favori, i quali furono comunque ottenuti a Parigi (maggio 1905, dove l’opera fu lodata dal compositore Gabriel Fauré), a Genova (gennaio 1906) e New York (febbraio 1908) ma non al Teatro Regio di Parma (30 dicembre 1905, 1 e 12 gennaio 1906) dove «il pubblico di Parma ha fischiato sonoramente la Siberia e non ha avuto torto» come recensì il musicologo Ildebrando Pizzetti mettendo in evidenza «i versi orribili dell’orribile dramma del signor Illica». Circa vent’anni dopo, Giordano revisionò la musica – tra le sue preferite – che, nella versione definitiva, andò in scena a Milano il 5 dicembre 1927. L’opera, però, non resistette al tempo, forse perché, come ha scritto recentemente un critico inglese, «Siberia è notevolmente efficace all’ascolto, ma lo è altrettanto nello svanire dalla memoria». In Russia poi, a dispetto dell’ambientazione, non fu mai rappresentata fino al 14 ottobre 2012, quando fu allestita al Teatro Helikon-Opera di Mosca. I motivi di tanta poca attenzione in Russia, malgrado il consolidato amore per il melodramma italiano, sono da ricercare nel fatto che il libretto era giudicato troppo approssimativo e infarcito di luoghi comuni.
Forte del suo successo e dell’impegno profuso persino nella scelta delle scenografie e dei costumi, Umberto Giordano mosse una causa per plagio contro il musicista Cesare Rossi (1858-1930), reo di aver usato la stessa aria russa nell’opera Nadeya o La giovinezza del re – il cui libretto era anch’esso di Luigi Illica – che fu rappresentata per la prima volta, in tedesco, all’Imperial Regio Teatro Nuovo di Praga il 5 maggio 1903 con gran magnificenza, essendo risultata vincitrice di un concorso internazionale, bandito nel 1903, cui avevano partecipato settantadue autori. Il successo fu talmente importante che essa rimase in cartellone per altre dieci sere contro ogni locale regola. Il 16 gennaio 1904 Nadeya fu allestita, in italiano, a Mantova con ovazioni entusiastiche e fu replicata altre undici volte. Poco prima di questa fortunata messa in scena Giordano aveva scritto a Illica: «A Mantova, prima di Siberia, danno la Nadeya tua e di Rossi. Ieri l’impresario è venuto a dirci che in un atto vi è un passaggio di condannati con l’istesso lamento del Volga. Tu sai che di questo tema oltre che per i condannati io me ne sono servito nei pezzi orchestrali e come chiusura dei due atti di Siberia. […] se questo canto è interno e Rossi non se n’è servito che una sola volta lo si potrebbe in forma amichevole pregare a sostituirlo con altro canto russo». Rossi non cedette – pare che fosse stato proprio lui a scoprire e importare l’aria dei battellieri del Volga – e la causa per plagio continuò fino alla vittoria di Giordano. In realtà, la diatriba nascondeva la “guerra” tra le due principali case discografiche dell’epoca: la milanese Ricordi (opere di Puccini, Verdi, Bellini e la Nadeya di Rossi) e la napoletana Sonzogno (opere di Mascagni e Giordano). Persa la causa, la Ricordi fu costretta a ritirare Nadeya dalle scene, ma Rossi non rinunciò del tutto all’opera e compose egli stesso una riduzione per canto e pianoforte, poi pubblicata da Ricordi nel 1906 ed eseguita in altre città italiane fino agli anni Venti del XX secolo quando sparì definitivamente dalle scene e, insieme ad altre opere di Rossi, persino dalle biblioteche. A tutto ciò, sembra che Illica fosse rimasto estraneo, ma bisogna aggiungere che il suo libretto, elogiato a Praga come «un vero gioiello» dal critico Richard Batka, in patria fu considerato mediocre. La trama è un preteso episodio della giovinezza di Pietro il Grande: Nadeya è una bella e ambiziosa cortigiana che mira a diventare zarina, ma un suo amante respinto, Mikael, svela allo zar il passato e gli intrighi della donna e Pietro la avvelena. Nadeya muore tra le braccia di Mikael che, anziché assaporare la vendetta, si strugge d’amore.
Nei melodrammi il libretto gioca un ruolo minore, tanto che un’opera viene associata al suo musicista, ma fondamentale: è il testo che suggerisce la musica, poi nel corso della composizione vi si adegua, togliendo o aggiungendo versi. In questa sede si propongono i libretti presentati alla Prima confrontati, se differenti, con quelli di una replica per mostrare quanto esigenze diverse (pubblico, cantanti, direttore d’orchestra ecc.) possano incidere sulla trama fino a cambiarne lo svolgimento. Non è un caso, infatti, che i libretti delle repliche raramente riportino il nome dell’autore del poema.

G.B. Casti – Cublai gran kan de’ Tartari imperador de’ Mogolli (300kB)
F. Romani – Il falegname di Livonia (342kB)
G.C. Bevilacqua Aldobrandini – Pietro il Grande, kzar delle Russie ossia Il falegname di Livonia (279kB)
B. Merelli – Pietro il Grande ossia Un geloso alla tortura (163kB)
D. Gilardoni – Gli esiliati in Siberia o sia Otto mesi in due ore (202kB)
D. Gilardoni – Il borgomastro di Saardam (166kB)
L. Illica – Nadeya o La giovinezza d’un re (334kB)
L. Illica – Siberia (244kB)

 

Nota:
*. Testo: © associazione culturale Larici, 2013.

 

 

 

 

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