LETTERATURA E CRITICA > Roberto Valle, Rappresentazioni mitiche e letterarie della foresta nella cultura russa, 2005 (*)

 

La Russia è “un grande albero” con radici estese e con un’ampia corona di foglie. Questa definizione è di Dmitrij Lichacëv [Lykhachev o Likhacyov], eminente storico della cultura russa, che ha forgiato il concetto di “etno-natura” quale interrelazione tra natura e popolo. Il paesaggio russo si è formato attraverso lo sforzo congiunto della “cultura umana” (che non può esistere da sola) e della “cultura della natura”. La Russia è l’estrema frontiera delle foreste selvagge la cui estensione, nell’immaginazione mitica, è virtualmente illimitata e incontaminata. Nell’estremo nord si ha la tundra, formata di licheni e cespugli; a sud della tundra si ha la tajga, una zona di foreste di conifere che sfuma nella cintura della foresta temperata. Le due enormi cinture forestali si prolungano attraverso tutta la Russia occupando metà del territorio.
Secondo lo storico russo Kljucevskij [Klyuchevsky], il rapporto tra il popolo e la foresta è stato ambivalente: da una parte, la foresta è stata considerata un ostacolo da quelle comunità agricole che dovevano lottare con un ambiente inospitale; dall’altra, è apparsa un luogo sacro. Nella cultura russa arcaica gli alberi posseggono un misterioso dinamismo e sono abitati dallo “spirito dendrico”. Nella rappresentazione mitopoietica della natura, la “religione” e il “pensiero mitico” del popolo russo indicano che tutto deriva dall’albero: l’epos russo raccontato dalle byliny (parola che deriva dal verbo byt, essere, e che significa “canto delle cose passate”) è nato a partire dall’Albero cosmico, asse primario che indica l’orientamento spazio-temporale e la tripartizione del cosmo (cielo, terra, regno sotterraneo).
In un racconto apocrifo sulla creazione del mondo, citato dall’etnologo russo ottocentesco Aleksander Afanas’ev, una quercia “primigenia” sorregge l’acqua, il fuoco e la terra. In Rappresentazioni poetiche della natura presso gli slavi (1868) Afanas’ev inserisce dei racconti tratti dalla tradizione orale secondo la quale i primi uomini sono creati dagli alberi: tra la foresta e la “grande selva” della vita esiste una corrispondenza e gli alberi sono gli avi degli uomini. Nella Russia pagana, Perun, il dio del tuono, era una sorta di Zeus barbaro i cui simboli erano la quercia sacra e l’aquila con le ali spalancate sulle spalle del dio. Il teonimo Perun deriva dall’indoeuropeo “Perkuos” che significa quercia: il dio è signore della querce e il legame tra quercia e tuono è una costante delle mitologie indoeuropee. Per Perun erano sacre le querce poste in cima alle colline e sotto le querce erano celebrati i sacrifici al dio “fabbricatore del fulmine” al cui cospetto erano immolati orsi e montoni. Sotto le querce e in nome di Perun erano stipulati trattati militari e commerciali.
Nella Russia pagana la cerimonia nuziale era celebrata facendo danzare gli sposi intorno a un albero; tale cerimonia fu ripresa nel XVII secolo da Stepan Razin (che guidava una rivolta di cosacchi contro lo zar Michele), quale ostentato rifiuto del rituale ecclesiastico imposto dall’ortodossia di Stato. Dopo il battesimo della Rus’, nel 988, Perun è diventato il profeta Elia (Il’ja) che esercita un controllo sulla natura e impedisce al fuoco di incendiare le foreste e le tradizionali case di legno. L’icona di Elia era appesa alle pareti dell’izba come talismano contro la cattiva sorte.
Nella tradizione pagana russa, Dubynja è un favoloso boscaiolo, uno “spirito dendrico” che si fonde con la foresta.

Domovoj
Lesij [Leshy]

Il sottosuolo mitologico russo è popolato da due spiriti: il domovoj, lo spirito della casa custode dell’ordine contadino-patriarcale, e il lesij [leshy], lo spirito dei boschi; il bosco è un sacro tesoro e una perfezione della natura. Nella cultura russa non c’è contrapposizione tra natura come caos primigenio e cultura come attività regolatrice dell’uomo. Nel medioevo, secondo Lichacëv, la natura era il mondo della “santità” e dell’armonia consono alla vita ascetica. Sulla scia dell’esicasmo (dal greco hesychia, tranquillità, assenza di preoccupazione, corrente dell’antica spiritualità orientale che era indirizzata verso un orientamento contemplativo e verso la ricerca di un’unione con Dio), i monasteri si trasferirono in mezzo ai boschi inviolati definiti “saggi” in contrasto con la follia dell’uomo corruttore della natura. Riprendendo la tradizione pagana dei “boschetti sacri”, il bosco divenne il simbolo dell’hortus conclusus, immagine del paradiso perduto, un recinto edenico che delimitava uno spazio di salvezza, isolando dal peccato. Emblematico, in tal senso, è il boschetto di possenti cedri “della specie siberiana” del monastero di Tolckovo [Tolchovo] a Jaroslavl’: su uno dei cedri, in un’apposita edicola, c’era l’icona miracolosa della Madonna, che secondo la leggenda era apparsa sull’albero. L’icona è teologia visiva e rivelazione del sacro che permette di vedere le “vacillanti immagini” del futuro, perché i colori sono una diretta emanazione della luce divina. La creazione di un’icona è una sorta di officio divino che contempla varie fasi a partire dalla scelta del legno su cui dipingere. Le tavole di legno erano di tiglio, larice e abete e ricavate con l’ascia dal tronco interno, scegliendone lo strato più duro.
Nell’icona Di te si rallegra ogni creatura (foto a lato), un’immagine sacra canonica che ha un alto significato simbolico, è raffigurato l’albero del paradiso, arbusti, fiori e rami.
Nel periodo della prima europeizzazione della Russia, Pietro il Grande tentò di inserire la cultura russa nel sistema “simbolico e mitologico” europeo costruendo dei giardini ispirati al modello di Versailles (Giardino d’Estate, Peterhof, Carskoe Selo). Nella varietà “regolata” dei giardini petrini, l’albero ebbe un posto centrale: secondo Lichacëv, la semantica dei giardini ha svolto un ruolo fondamentale nell’“illuminismo petrino”, delimitando lo spazio della società di corte. Pietro il Grande amava gli alberi e puniva severamente chi li abbatteva; lo zar fece importare dall’estero diverse specie di alberi (tigli, castagni, faggi, olmi, cedri, carpini e larici, aranci, alberi da fico). Il Palazzo d’Estate fu chiamato “casa dell’abetaia”, perché era immerso in un bosco di abeti continentali. All’epoca di Pietro il Grande fu introdotta la jolka, l’abete decorato per festeggiare l’anno nuovo: in epoca sovietica la jolka fu bandita, perché ricordava la celebrazione del Natale.
Tra Settecento e Ottocento si affermò una visione dell’uomo e della natura dominata dalla “malinconia” (in russo chandrà) e il bosco, come attesta lo scrittore e storico Karamzin nella poesia Malinconia (1800), tornò ad essere “gradito” e “amato romitaggio” contro la “rozza felicità” del consorzio umano.
La letteratura russa dell’Ottocento ricondusse alla superficie il sottosuolo mitologico e fitomorfo della cultura russa; secondo Michail Epstein [Epshtein], la foresta immaginata dalla letteratura è il “megatesto” della Russia, il “libro poetico dell’intero popolo russo, devoto alla natura”. Puskin ha rielaborato poeticamente miti e leggende dei “tempi trapassati”; nel poema Ruslan e Ljudmila e nelle liriche puskiniane ricompaiono la “verde quercia”, il lesij che vaga nei boschi e la russalca, la ninfa lacustre che vive tra “foreste folte” e che può far perdere il senno anche a un eremita. Con il suo “monachesimo ironico”, Puskin, secondo Lichacëv, riscopre il semplice paesaggio russo e la storia come parte integrante della natura russa. Nell’opera storico-poetica di Puskin la foresta è sia il luogo della “libertà segreta”, dell’inquieta erranza della Russia con i suoi vagabondaggi tra Oriente e Occidente, sia il luogo dove insorge, a partire da Pugacëv [Pugachev o Pugachyov], l’“insensata rivolta russa”. Nel 1837 Aleksej Kolt’sov dedicò una poesia a Puskin morto in duello, paragonando il poeta a un “bosco sonnecchiante”. Il più grande poeta ottocentesco delle selve è stato Tjutcev [Tyutchev] che definisce gli alberi “figli della luce” che hanno in comune con gli uomini le medesime radici, perché l’umanità è un “alto albero”. Per Tjutcev, gli alberi sognano e la foresta, nel suo “sonno profetico”, cela il segreto dell’illimitata geografia russa che non si può misurare con la ragione. La Russia, ammaliata dall’“inverno stregone”, appare come un bosco incantato (né vivo, né morto) che risplende di “accecante bellezza”.
Nel corso del XIX secolo la “questione forestale” è stata al centro del dibattito culturale russo ed è stata considerata non solo dal punto mitopoietico, ma anche da quello sociale e morale. Tale questione fu affrontata scientificamente da Lesnoj Zurnal [Lesnoy Zhurnal], rivista fondata nel 1833 dalla Società per il miglioramento della gestione delle foreste, che poneva in primo piano il problema della conservazione per contrastare i pericoli di distruzione del patrimonio boschivo. Nella seconda metà dell’Ottocento il primo decollo industriale russo e la costruzione della rete ferroviaria sembravano rendere più catastrofica la distruzione della foreste. Nel Barbiere di Siberia, un film del 1999, il regista Nikita Michalkov ha realizzato una rappresentazione mitica del disastro ambientale della fine del XIX secolo non causato dai russi, ma dall’avidità e dalla tecnologia americana. Per gli scrittori e artisti russi del XIX e XX secolo, la foresta, con le sue betulle, abeti e querce, è una costante mitopoietica, un luogo della storia e della memoria con i suoi orizzonti perduti e ritrovati. Come ha rilevato Vittorio Strada, il paesaggio evocato dall’attività mitopoietica della letteratura russa del XIX e XX secolo è un “cronotopo” (spazio-tempo) che ha un carattere né europeo né asiatico e un proprio sviluppo storico. Sergej Solov’ëv, uno dei maggiori storici russi del XIX secolo, contrappone il “legno” russo alla “pietra” europea. Nella forma di catene montuose, la pietra ha diviso l’Europa in molteplici Stati; la pietra, inoltre, domina il paesaggio urbano europeo. Essendo uniforme e priva di rilievi montuosi, la selvosa pianura russa, invece, è stata propizia alla formazione di un vasto Stato accentrato. In Russia il materiale edilizio per eccellenza è stato il legno: gli edifici di legno esposti alla distruzione del fuoco sono l’emblema di una vita precaria e nomade che lo Stato russo ha tentato di arginare costringendo la popolazione a diventare stanziale. Pietroburgo, la capitale creata dal nulla nel 1703 dalla volontà titanica di Pietro il Grande per aprire una “finestra sull’Europa”, era sorta, secondo Puskin (Il cavaliere di bronzo), “fastosa e altera” in uno spazio dove c’era il bosco e dove nereggiavano le izbe: Pietroburgo sembrava una fantasmagoria europea sempre sull’orlo di essere inghiottita dal “buio delle selve” russe. Dopo la fondazione di Pietroburgo la letteratura russa, secondo Strada, è attraversata dalla dicotomia tra spazio urbano “chiuso” e spazio “aperto” della campagna e della foresta, tra eroi dello “spazio chiuso” e eroi dello “spazio aperto” (eroi della strada ed eroi della steppa e della foresta). L’incontro-scontro tra i due spazi avviene nell’opera di Gogol’, il cantore del paesaggio russo che amava il carattere pre-moderno, bucolico e pastorale della Roma del Papa-Re che gli appariva come una città-villaggio, come una sorta di periferia della campagna. Nelle Veglie a una fattoria presso Dikan’ka, Gogol’ interseca il mondo della magia con quello della vita quotidiana e il bosco diventa di nuovo un “luogo incantato”.
Nelle Anime morte il viaggio di Cicikov [Chichikov], il mercante di contadini defunti, attraverso la Russia rurale descrive un paesaggio “capovolto”: mentre il paesaggio umano è popolato di grottesche e volgari figure pietrificate dall’immobilismo e dallo squallore, la descrizione di quello naturale è “animista”. Gogol’ è un osservatore “mobile” della natura: gli alberi, pini e abeti “uniformemente malinconici”, si serrano in spessa foresta agitando le “nere barbe come esseri vivi” e, protendendo i lunghi rami, sembrano voler “soffocare” il viandante. Nella grottesca e fantasmagorica “geografia della prosa” di Gogol’ il paesaggio russo appare come una “betulla stroncata” da un uragano e piantata nella nera profondità di un giardino barocco tra una confusione di frasche avvizzite dalla quale spuntano il “cavernoso decrepito tronco di un salice” e una “canuta acacia siberiana”.
In Guerra e pace di Tolstoj la natura “svaluta e nega” la storia che ha fatto la sua irruzione sul suolo russo con l’invasione napoleonica del 1812. Al pathos rivoluzionario dei francesi e alla guerra patriottica dei russi, Tolstoj contrappone il “nudo” processo della vita rappresentato da una quercia. Durante una passeggiata del principe Andrej nel bosco, la vecchia quercia sembra parlare: la quercia non vuole cedere all’“ingannevole illusione” del fatuo rigoglio primaverile e, sebbene, nella sua nuda vetustà, appaia gibbosa e scorticata, continua a stare eretta non credendo alle speranze e agli inganni dei tempi nuovi. Dalla quercia, il principe Andrej (un ambizioso che aspira a salvare la Russia e a diventare Napoleone) trae un insegnamento morale: non “doveva intraprendere nulla di nuovo, doveva solo continuare a vivere senza far del male, senza agitarsi e senza più nulla desiderare”. Per Tolstoj, la pace dei boschi, antitesi della guerra, è conforme alla natura. Sostenitore dell’etica della terra che ha come unica guida la natura, Tolstoj (che tentò di mettere in pratica tale etica nella sua tenuta di Jasnaja Poljana) in Anna Karenina ha denunciato la distruzione delle foreste come emblema di quella crisi della Russia moderna che non era solo spirituale e morale, ma anche economica e agraria. Tolstoj divenne un “secondo zar” e nel 1859 propose il ripristino di quelle aree densamente boschive che nel periodo medievale servivano come linea di difesa contro le invasioni che venivano dal sud. A tale scopo Tolstoj proponeva di istituire un corpo di “liberi imprenditori”, perché, quale anarchico religioso, non credeva nella burocrazia statale.
In Oblomov, Goncarov [Goncharov] ha risvegliato gli spiriti del domovoj e del lesij nell’utopia onirica dell’apatico protagonista del romanzo che oppone un’antieroica e accidiosa resistenza all’attivismo meccanizzato della civiltà moderna. Ad Oblomovka (patria ideale dell’oblomovismo) regna la felicità di una vita tranquilla simile al “sonno”. In questa Arcadia infantile anche il paesaggio rurale dorme un sonno profondo e, nel sogno, Oblomov rivede se stesso come un bambino timoroso di varcare la soglia di casa. Oblomov vorrebbe raggiungere il “bosco di betulle”, ma resta atterrito da un antimondo inquietante che fa paura, perché popolato dal lesij che rapisce i bambini, dai briganti e da fiere terribili. Oblomovka resta un sogno sospeso tra la ferinità incivilita del mondo moderno e la selvaggia ferinità della selva incontaminata.
Dal canto suo, Dostoevskij contrappone il sogno dell’“età dell’oro”, del paradiso terrestre dell’umanità all’utopia rivoluzionaria e nichilista del “palazzo di cristallo”. L’età dell’oro è un mito che attraversa l’opera dostoevskiana e rappresenta il primo e ultimo giorno dell’umanità. Nel Sogno di un uomo ridicolo appare la visione dell’età dell’oro: i “figli del sole” hanno stretto una viva e ininterrotta unione con il “Tutto universale”; tale unione è suggellata dall’amoroso trasporto che essi mostrano per gli alberi, con i quali parlano “come ad esseri simili a loro”.
La nostalgia di una silvestre età dell’oro diventa nell’opera di Cechov poesia della fine di un mondo che vive solo nel ricordo: come afferma l’impersonale narratore del racconto La steppa, il russo “ama ricordare, ma non ama vivere”. Simbolo della fine di un’epoca è Il giardino dei ciliegi: la distruzione del giardino è la rappresentazione di un mondo che sta per scomparire. I drammi Il Lesij e Lo zio Vanja (che è un rifacimento del primo) non solo pongono la questione ecologica, ma sono una sorta di lungo addio a quello “spirito dendrico” che ha animato la cultura russa tradizionale. Nei due drammi-commedia, i medici Chrušcëv [Khrushcev o Khrushcyov] e Astrov sono l’ultima bislacca ed esangue incarnazione del demone dei boschi. Entrambi affermano che i boschi sono l’ornamento della terra, perché insegnano agli uomini a comprendere la bellezza e la “grandiosità solenne”. I boschi mitigano il clima e il carattere degli uomini: il mite uomo dei boschi non si accanisce nella loro lotta contro la natura e non si ispira alla ’tenebrosa’ filosofia del progresso ad ogni costo.
Alla fine del XIX secolo, le foreste della Russia “scricchiolavano sotto la scure”, morivano “miliardi di alberi” e scomparivano per sempre “paesaggi meravigliosi”. Sebbene fosse ammissibile tagliare i boschi “per necessità”, per l’ultimo lesij cechoviano la terra si faceva “più povera e più brulla”; rimaneva un unico vestigio dell’età dell’oro: una giovane betulla verdeggiante che si dondola al vento. Secondo Solzenicyn [Solzhenitsyn], la rivoluzione del 1917 è stata come un’ascia che ha reciso l’albero della storia russa. Vladimir Zazubrin, nel lungo racconto La scheggia (1923), narra la storia di un intellettuale che per amore della rivoluzione (amante bellissima e crudele) si arruola nella Ceka [Cheka], strumento del terrore rosso per contrastare le forze della controrivoluzione. Nell’allucinante sequenza di atrocità, i cekisti appaiono come dei taglialegna che al posto del revolver usano le asce: sotto i loro colpi non cadono cadaveri ma “bianche betulle” che con il loro corpi flessuosi oppongono una “testarda resistenza”. Alla fine gli uomini-betulle cedono e cadendo “crepitano lamentosamente” e per terra “tremano coi rami agonizzanti”. I cekisti continuano a tagliare betulle e ogni colpo suscita delle “scintille infuocate”; nella temperie del terrore indiscriminato, gli stessi taglialegna potrebbero diventare delle schegge che “saltano quando si abbatte il bosco”, come recita una sinistro proverbio russo. Tra le schegge che saltarono insieme al bosco della Russia di “legno” ci fu il poeta Sergej Esenin morto suicida nel 1925. “Ultimo poeta della campagna” e “teppista”, Esenin aderì alla rivoluzione d’Ottobre con “un’inclinazione contadina”, immaginandola come uno scompiglio apocalittico, una tormenta di neve oltre la quale si intravedono i contorni di un’“altra terra” lussureggiante. Nella poesia fitomorfica di Esenin, che ha dedicato versi d’amore alla “bianca betulla” e al “boschetto natale”, la parola è “albero della vita” con “foglie idee” e “radici suoni”. Dalla ricerca etnologica di Afanas’ev, Esenin riprende alcune immagini mitiche come quella dell’“albero nuvolesco” sotto il quale il contadino-gigante Otcar’ ha appreso la fede dal “dio canuto del fuoco” (una sorta di metamorfosi di Perun). Nei poemi rivoluzionari di Esenin il giardino-paradiso del socialismo è un ritorno ai “villaggi beati”, alla “Rus’ di legno” che rifiuta la civiltà urbana. La “Rus’ di legno”, invece, fu cancellata dalla “Rus’ sovietica” ed elettrificata voluta da Lenin. Come rileva Serena Vitale, a Esenin non restava altro che celebrare per la “Rus’ di legno” la “messa d’addio delle betulle”. Tuttavia, al di là del paesaggio elettrificato scaturito dal processo rivoluzionario e dall’industrializzazione forzata imposta da Stalin, Pasternak e Solzenicyn hanno ritrovato nel bosco, come afferma Strada, “uno spazio spirituale aperto”. Nel Dottor Zivago il bosco non è solo l’accampamento dei rivoluzionari, ma anche il luogo dove continua ad albergare uno “spirito vitale” che restituisce all’uomo le ali della libertà. In questa metamorfosi l’uomo russo è come la farfalla marrone-maculata che si posa sulla corteccia di un pino dello stesso colore e si fonde con essa. In questo mimetismo, in questa “omocromia imitativa e protettiva”, Pasternak scorge non solo la lotta per la sopravvivenza, ma anche la “strada dell’elaborazione e della nascita della coscienza”. Nell’immobilità del bosco, Pasternak ritrova “la vita della società, la storia, che pure eternamente muta, anche se le sue trasformazioni non sono avvertibili”. Dal canto suo, Solzenicyn, ne La casa di Matrëna, racconta il suo ritorno dal deserto del Gulag; tornando nella Russia centrale, può sentire di nuovo lo “stormire del bosco”. Il bosco e l’izba di Matrëna sono il simbolo della riscoperta di una “Russia antica, remota” che la rivoluzione ha tentato invano di cancellare. Nelle sue memorie Lichacëv ricorda il periodo trascorso nel lager delle isole Solovki, epitome della storia russa: prima di far parte nell’arcipelago del Gulag sovietico, le Solovki sono state dal XV secolo la sede di un monastero e centro della cultura ortodossa. Cercando di sfuggire alla persecuzione del “peggior boia” del Gulag, Lichacëv si era inoltrato nel bosco: nel folto degli alberi c’era una “striscia paludosa” che era stata il braccio di un fiume. Nella striscia “mefitica” giaceva un grosso abete, Lichacëv salì sul tronco e si mise in salvo sull’altra riva; il boia, per incanto, pose fine all’inseguimento e poté solo violare la “santità del bosco” con le sue imprecazioni. Per Lichacëv (che negli anni Novanta è tornato a visitare le Solovki per un documentario televisivo sulla sua vita), la storia sovietica è rimasta al di qua del bosco, mentre quella russa ha trovato rifugio nella fitta foresta per non cadere nell’oblio. Tuttavia il ritorno al bosco della Russia post-sovietica, quale scoperta delle proprie autentiche radici, appare quanto mai problematico.
Nel racconto La freccia gialla, Viktor Pelevin, lo scrittore più emblematico del neo-assurdismo russo, raffigura la Russia contemporanea come un treno senza capo né coda lanciato verso un improbabile radioso avvenire capitalista, ma che ha per destinazione un ponte distrutto. Dai finestrini della “freccia gialla”, il lugubre paesaggio sembra un camposanto della storia e della natura e si possono vedere alberi con tracce di “recenti funerali” e una chiesetta bianca sormontata da una croce sbilenca e con la parte inferiore occultata dal bosco. I boschi post-sovietici, per Pelevin, sono “stentati e malaticci” come la “discendenza di un alcolizzato” e gli alberi sembrano innalzarsi nel cielo perché terrorizzati dalle ’grida’ di qualcuno. Coloro che credono all’esistenza degli “uomini delle nevi” pensano che quegli alberi siano stati piantati dagli “yeti” per impedire agli sguardi e ai pensieri dei passeggeri del treno di “addentrarsi troppo a fondo nel loro mondo”. Nella Russia alla ricerca di se stessa il bosco conserva ancora l’enigma della sua identità e del suo destino e sembra ancora evocare un mondo mitico e lontano, il paese di Belovod’e (dell’Aquila Bianca) del folclore russo coperto di fitte foreste secolari con alberi d’oro e d’argento.

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Nota:
*. In “Silvae”, anno 1, n. 3 (settembre-dicembre 2005), pp. 283-294. Valle è docente di Storia dell’Europa Orientale all’Università “La Sapienza” di Roma. Le illustrazioni sono state aggiunte.

 

 

 

 

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